“Everyday, tror jeg” (NO)

Om Trond Reinholdtsens siste verk.
Av Maja Solveig Kjelstrup Ratkje 2006.

Verk for CD-mediet.

Når et ensembleverk skal spilles inn på CD, så ligger resultatet vanligvis nært opptil slik det er tenkt i en konsertsammenheng, en tradisjonell praksis hvor verkets optimale eksistens er slik det oppleves “live” under de beste forhold. En CDs funksjon, basert på denne tankegangen, er å fungere som en god eller bedre (på grunn av skjerpede lydforhold) gjengivelse av den komponerte musikken, men det vil likefremt være en sekundær måte å formidle musikken på i og med at det fremdeles er konsertformen som er målet. Det jeg mener er at vanligvis når en komponist blir bedt om å skrive for et ensemble, så vil ikke komponisten tenke på hvordan verket eventuelt skal skal spilles inn, i alle fall ikke slik at det er avgjørende for hvordan komposisjonen utformes.

I noen tilfeller får komponister muligheten til å skrive et verk som skal rett ut på CD, og man får en gylden anledning til å tenke annerledes. Når Trond Reinholdtsen får en slik oppgave er det ikke underlig ut ifra slik vi kjenner til hans måte å tenke musikk på, eller skal jeg si kunst generelt, at han benytter anledningen til å skrive et ensembleverk som svikter den tradisjonelle ideen om at innspilt praksis er en dokumentasjon av en tenkt framført praksis. Trond Reinholdtsens siste verk er et slikt verk; han har skrevet, spilt inn, editert, overlagret og manipulert med et nytt stykke for ensemble og saksofonsolist som etter planen skal utgis på saksofonisten Rolf-Erik Nystrøms kommende plate på Aurora. Verket heter Everyday, tror jeg.

Når jeg hevder at det ikke er underlig at Trond da velger å lage et stykke som i utgangspunktet ikke er tenkt for en konsert, så er dette altså i lys av Reinholdtsens øvrige produksjon, der han stadig konfronterer både framføringspraksis og utøverrollen. Virkemidler han bruker til det er ofte utenommusikalske, alt fra klovneneser til videoer av privat “hjemme hos”-karakter der musikerne og han selv gjerne medvirker. Han bruker tilgjengelige, ofte lett geniale virkemidler og klarer å få fram subtile virkninger som gir uventede resultater, men det er ikke primært i selve musikken han setter det hele på hodet.

Reinholdtsens nye verk, som muligens heter Everyday, er enda et eksempel på en komponists forsøk på å redefinere måten vi forstår et modernistisk musikkstykke på. Den ‘forståelsen’ han ønsker å utfordre er tosidig; han skaper konfrontasjon på to plan: I publikums møte med verket, og i det musikernes møte med verket under tilblivelsprosessen mer eller mindre frivillig blir en del av verket selv. I omvendt rekkefølge selvsagt, altså først den friksjonen som oppstår når musikerne sammen med Trond lager det som skal bli stykkets byggeklosser, og i neste omgang i friksjonen mellom verket og publikum. Begge disse områdene må diskuteres for å forsøke å forstå Tronds agenda.

Tradisjonen og det andre.

Generelt kan man si om Tronds kunst at han bruker virkemidler som oppløser verket som ren musikalsk opplevelse; vi kan snakke om en programfestet søken etter annen mening, dette skal jeg selvsagt komme nærmere innpå, men jeg vil innledningsvis hevde at det er tradisjonen som er kjernen i Reinholdtsens kunst, og det er tradisjonen kombinert med det klingende, altså musikken som er det sentrale, fordi han er avhengig av å ha tradisjonen i bunn for å sette det andre i relieff.

Når man ser bort ifra den hyppige bruken av eksterne virkemidler, som med vilje stjeler oppmerksomheten bort ifra musikken, så er likevel musikken skapt i forlengelsen av en klassisk tradisjon med referanser til og røtter i vestlig kunstmusikk, valg av utradisjonelle musikkinstrumenter og fanfareaktig stil til tross. Dette er ikke ment som en negativ kritikk av Trond, tvert imot, det er nemlig i spennet mellom komponisten som tradisjonsbærer og den utenommusikalske støyen han inkluderer i verkene sine at det interessante i Reinholdtsens produksjon ligger. Trond Reinholdtsen løser dette på sin egen måte; ja, hans måte å forholde seg til tradisjonen på er høyst personlig, nærmest blottstilt privat. Vet vi ikke hva vi går til kan vi bli pinlig berørt, underholdt og/eller provosert. Stykkene til Trond kan i beste fall få oss til å tenke over meningen med kunsten. Og det er vel dette han ønsker å oppnå også. Musikken blir et virkemiddel i verket, en del av en større enhet. Det andre, det som med tradisjonelle ører forstyrrer musikken, oppløses i verket selv og blir en del av noe helhetlig hvor musikken er en størrelse i endring på linje med andre virkemidler.

Partituret.

Reinholdtsen har som sagt gjennom sine verker de senere årene allerede etablert en måte å konfrontere konsertformen på, og nå er det altså CD-mediet som står for tur. Det stykket som jeg skal presentere her er komponert i en rekke små satser som er spilt inn separat og deretter lappet sammen i studio. Ensemblet er delt inn i to hovedgrupper: Saksofonsolisten og et sammensatt ensemblet med diverse instrumenter. I tillegg kommer noen andre elementer: En krumhornkvartett bestående av komponister, noen elektroniske bearbeidninger, opptak av omgivelser og Tronds stemme i flere funksjoner: Som forteller, opplyser og som en som inngår i omgivelsenes diskurs, blant annet i møte med solisten i hans hjem. Saksofon, ensemble og krumhornkvartett har separate partiturer og er spilt inn hver for seg uten at musikerne har hatt den ringeste ide om hvordan dette ville klinge sammen i den ferdigediterte versjonen. Dette har aldri vært i nærheten av å være et “live”-stykke; innspillingssituasjonen har vært mer lik den som eksisterer i pop- eller filmmusikkproduksjoner. (Undertegnede har selv hatt gleden av å spille soprankrumhornstemmen i krumhornkvartetten.)

Så til det tekniske i stykket: Grovt sett består stykket av en rekke små satser som kommer etterhverandre, hvor hver sats representerer en dato i et tidsrom ifjor vinter. I innspillingspartituret til solisten og hovedensemblet kommer dette klart fram. Kort sagt kan man si at det som spilles i en sats er basert på personlige hendelser den aktuelle dagen. Hver datosats har et unikt musikalsk forløp, de er aldri helt like, men de har alle samme progresjon, for eksempel oppadgående bevegelser og økende grad av intensitet. Når man ser på disse satsene separat, så kan stykket sies å være et variasjonsverk hvor man bare gjentar det samme, men på stadig nye måter. Men det er ingen musikalsk tenkt progresjon som gjør at det klingende resultatet varierer fra sats til sats. Nå kan man selvsagt si at formelmusikk også har en musikalsk motivasjon på grunn av de valgene man tar når man bestemmer hvordan data skal oversettes til musikk, men det ligger ikke noe utvikling her på storformplan når man ser på disse satsene alene, ingen makrotendenser, det må i så fall være tilfeldig. (Muligens er det et bevisst valg at data er samlet inn under en periode som burde gi større utslag enn ellers i året, nemlig over jul og nyttår.) Det som rammer inn alle satsene og gjør at stykket henger sammen som ett verk og som gjør at det dannes en større form med en overraskende, eller kanskje ikke, klassisk dramaturgi, det ligger på et annet nivå i verket, utenfor disse satsene.

Men nå ser vi videre på partiturdelen: Partituret er komponert ut ifra en del regler, og det er altså innsamling av data som ligger til grunn for det strukturelle. Saksofonsolistens partitur er basert på data fra hans eget liv, hvor for eksempel når han står opp, hvor mange mennesker han treffer, hvor mye alkohol han drikker og hvor mye han øver den dagen er avgjørende for det musikalske forløpet. Det samme gjelder hovedensemblet, som på tilsvarende vis representerer komponistens innsamling av de samme data. I det ferdige verket klinger saksofonstemmen og ensemblesatsen samtidig, slik at man liksom skal få en klingende fornemmelse av hva de to, Trond og Rolf-Erik, gjorde den dagen, og muligens hører vi aktivitetsnivået til de to gjenskapt som mer eller mindre ekstatiske variasjoner av det samme forløpet. Trond har et uttalt ytre program i verket at han vil undersøke forskjellen mellom en musiker (Rolf-Erik) og en komponist (han selv). Og Rolf-Erik skal visstnok leve et “Rock’n’Roll-liv” i forhold til den selverklært nerdete komponisten. Vi som lyttere skal liksom høre forskjellen og likhetene mellom de to når vi får dem klingende samtidig. Og det kan vi jo til en viss grad si at vi gjør. Av og til virker det som de har en noenlunde lik dag og andre ganger mer forskjellig, og på samme måte som de er to helt forskjellige personer, så har de hver sine måter å klinge på, saksofonen kan aldri klinge likt ensemblet eller omvendt, helt like blir de derfor aldri. Av og til er den generelle stemningen ganske trist og traurig, og da kan man tenke seg at de har en dårlig dag, eller at de er fryktelig ensomme. Dette stemmer visst også, for når det er lite som skjer i musikken og det er trist stemning, så er dette fordi de har liten aktivitet og kanskje ikke har truffet noen mennesker den dagen. Når dette inntreffer, så skjer det i Tronds system at det legges til en krumhornkvartett til ensemblet. Krumhornkvartettinnslagetsvarighet avhenger igjen av graden av melankoli. Hva som ellers er opprinnelsen til det som spilles her holdes utenfor. Jeg mener at krumhornkvartetten er det mest åpenbare tegnet på at dette stykket handler om noe helt annet enn innsamling av data fra livene til komponisten og solisten, selv om det gjøres et stort nummer av de pragmatiske tingene.

Komponistens rolle.

Her i denne lille kunst-realityen for CD-mediet blir vi guidet av komponisten selv. Programkommentaren er en del av selve verket. Fra starten høres Tronds stemme som forteller hva verket tilsynelatende handler om og hva har til hensikt å gjøre, nemlig å finne ut hva forskjellen er mellom en musiker og en komponist. Han vil undersøke forskjellen, intervallet, mellom de to ved 1) å samle inn data fra livene deres og 2) å dokumentere en fysisk reise som starter hjemme hos han selv og ender opp hos Rolf-Erik. Deretter gir han en kort klanglig beskrivelse av av de to eksemplifisert ved henholdsvis en utagerende saksofongest i ekstremt register og en stor septim pluss litt til spilt på et cembalo.

Når man lytter til dette hersker på den ene side ingen tvil om komponistens egendefinering av ståsted som Klassisk Kunsmusiker. Men på samme tid som vi får inntrykk av at dette faktisk er sant, så gir han inntrykk av seg selv som en latterlig person, en karikatur av en komponist. Det ligger en tvetydighet i måten han framstiller seg selv på, og da har jeg enda til gode å diskutere det at han idet hele tatt bruker seg selv på denne måten, dertil i en sentral rolle i selve verket. Han gjør seg selv synlig i verket så til de grader at det virker uhørt i klassisk kunstmusikksammenheng (KK). Han trekker seg selv inn i sammenhengen i verket som en sentral, privat og allvitende skikkelse: En forteller, og han forsøker etter beste evne å framstå som en overtydelig selvironisk figur som tross alt virker avvepnende og sympatisk i sin forvirrede, pedagogiske fremtoning. Men tilbake til det med egendefinering av kunstnerisk fundament; med den lille cembalofiguren klarer han å vise oss essensen av sin musikalske balast, han poengterer sin rolle som tradisjonsbærer midt oppi det hele. Jeg mener at han er seg bevisst at han trenger denne egendefineringen av kunstnerisk ståsted for å gi seg selv i den gjennomgående tuklingen med verket som helhet nok balast til å gjennomføre prosjektet. I neste omgang spørs det om det holder, om han også gir oss lyttere nok balast til å forstå verket som et som står i et avhengighetsforhold til tradisjonen.

En annen tradisjon.

Så hva handler dette verket om? I god, serialistisk tradisjon har man en struktur som basis for musikkens utforming. En ytre lesning av verket sier oss at denne prosessen er så viktig for verkets sjelett at komponisten naturligvis bruker mye plass på å formidle dette til lytteren. Her har du Stockhausen som trykker sine superformler i programmet, i farger, og som vil at det opplyste publikum skal få innsikt i strukturelle detaljer. Her kan man ifølge Reinholdtsens egne forklaringer underveis lese i CD’ns teksthefte hvilke faktorer som gir utslag for de data som ligger til grunn for stykkets musikalske parametre. Og data poengteres som viktige nok til å legitimere stykkets liksomagenda. Som om det fatisk er et en-til-en-forhold mellom data og det man hører.

Men Stockhausen ville jo ikke ha spilt inn en voice-over som forklarer stykket underveis. Man får umiddelbart inntrykk av at dette ikke dreier seg om et vanlig stykke strengt strukturert musikk. Vi begynner å tvile på stykkets programmatiske troverdighet fra det øyeblikket vi hører Tronds stemme. Utvetydig presenteres en overtydelig selvironisering av komponistrollen, med komponisten, systemfreaken, selv i rollen som den som roper mellom linjene om keiserens nye klær!

Graden av selvutlevering minner mer om performancekunst enn om tradisjonell komponering. Eller kanskje ikke graden, men måten det blir gjort på, og det er naturligvis lett å trekke paralleller til andre deler av kunstverden og tradisjoner som ligger der. Måten det blir gjort på minner forøvrig også om lydkunsttradisjonen, hvor det slett ikke er uvanlig å interpolere opptak av illustrerende omgivelser med instrumentalmusikk og som gjerne har opptak av mennesker som snakker eller bruker stemmen på andre måter, både som selg selv, eller i ulike roller.

Jeg vil benytte meg av to svensker for å få hjelp til å plassere Tronds fortellerrolle. Det første eksempelet velges fordi vedkommende er såpass kjent at de fleste burde ha en formening om hva det dreier seg om. På utgivelsen “Verbal Brainwash and other works” har vi et eksempel på en frittstående introduksjon til et verk. Det er Åke Hodell som på et separat spor kommenterer sitt verk “Mr Smith in Rhodesia” fra 1970. Dette er en skikkelig introduksjon, men det finnes på en CD der mannen også bruker stemmen sin på helt andre måter og ikke minst i ulike “roller”, så helt utvetydig er det ikke. Likevel hersker det ingen tvil om at det som sies er gjort i fullt alvor og at det fungerer som en klart atskilt introduksjon. I Erik Beckmanns “Marockanska statens symfoniorkester”, et radiostykke fra 1974, er det derimot mere tvetydig. Her finner vi større likheter til Tronds måte å gjøre det på. Hør på den tilgjorte personen som introduserer sin egen iscenesettelse! Men den store forskjellen mellom Beckmann og Reinholdtsen er at den at mens ene er åpenbart teater (Beckmann), så kan man i Tronds tilfelle lure på om det er virkelighet, slik det er i Hodels introduksjon. Tronds måte å gjøre det på ligger dermed et sted imellom disse eksemplene. I en slik sammenheng framstår Trond som en videreutvikler av radiomusikkteater, eller hørespill, noe som etter min mening er et felt som absolutt burde tukles mer med og ha større interesse for flere komponister.

Verkets avgrensning.

Når begynner stykket? Når man lytter til en CD som man vet skal være lydkunst, eller radiokunst, så stiller man ikke spørsmål om verket har begynt eller ikke. Når vi har forventninger om å høre komponert musikk på CD, kan vi komme i tvil i dette spørsmålet når vi hører Trond sitt verk. Begynner det i det man hører det første kneppet, eller er det etter Tronds lille introduksjon det begynner? Til slutt så er man på et vis igang, men man har ikke fått noen hint om at det finnes en startstrek annet enn at vinduet på CD-spilleren teller. Hvis man tenker fundamentalistisk på det, kan man slå seg til ro med ideen om at stykket begynner når sporet starter. Hvis man hadde sett stykket som en lydfil på dataskjermen uten å høre på det, så ville man ikke ha vært i tvil; det fins jo bare frekvenser og amplityde i stereoformat, ergo er stykket det vi fysisk får ut av høyttalerne. Jeg tror ikke Trond vil gi oss et svar på når stykket begynner. Heller ikke når det slutter for den saks skyld, det er nemlig like ullent. Trond får det til å høres ut som CD’n henger seg opp. (Ironisk nok så var det det som skjedde med den CD-kopien jeg fikk med hjem til lytting, den hang seg opp på slutten av stykket til Trond! Tilfeldig? Neppe.) Tilbake til saken: Det som gir stykket en ramme er et opptak av en reise som begynner hos hjemme hos Reinholdtsen og som ender opp hjemme hos Rolf-Erik Nystrøm, her blir Rolf-Erik intervjuet av komponisten og blir bedt om å kommentere partituret som er under arbeid. Det finnes selvsagt ikke noe manus for det som skjer her, og Rolf-Erik kommer med ukontrollerte, utleverende kommentarer som ikke har noe med partituret å gjøre. Her vet vi at Trond har sittet i ettertid og editert disse opptakene og han bruker disse sidesporene ukritisk inn i sitt verk. Min påstand er at han ljuger når han uttalt begrenser stykket til å være et stykke for CD, og han vil at vi skal tro at han ljuger. Han setter opp en liksomagenda som handler om innsamling og utkomponering av av data pluss opptak av en reise, men han genererer nok støy i informasjonsmengden til at vi må “tenke sjæl”.

Det subtile og det vulgære.

Det bringer oss inn på forholdet mellom det subtile og det vulgære. Det oppstår et spenn i verket med mulig meningsdannelse på flere plan: Det overtydelige banale, og det subtile som ligger skjult og enten kan oppdages ved å snuble i Reinholdtsens mange utlagte snubletråder eller ved å finne andre sammenhenger som gir mening for en selv. Sistnevnte er sannerlig ikke lett når en har med et verk å gjøre som så til de er grader styrt av en allvitende komponist som til tross for sin selvironiske distanse overskygger det meste med sin private tilstedeværelse i verket. Innganger til noe eventuelt bakeforliggende dukker opp og formulerer seg som spørsmål hos lytteren. Det finnes nok av støyelementer her til at en kan ha stor glede av å høre det flere ganger. (Da snakker jeg naturligvis ikke om ‘støyelementer’ i klingende forstand.) Men det er først og fremst den vulgære støyen man får i fanget. At det klippes på unaturlige steder i lydfilene slik at det framstår som dårlig editert er i samme kategori som Tronds tilgjort dårlige engelsk og bruk av teite lyder i ensemblet. Det er å skape støy som forvirrer og gjør at vi må skjerpe oss hvis vi har tenkt å lytte til dette som noe annet enn latterlig. Så når blir det kunst? Det finnes andre, mer underfundige ting å hente i dette verket. Krumhornkvartettens mystiske funksjon er nevnt allerede. Andre åpenbare ting man kan lure på er hvorfor ikke alle dagene er med, og at kronologien av og til er brutt. For eksempel dukker det opp en datosats som er helt utenfor den kronologiske orden, 20. februar, som plutselig og uten forklaring ledsages av bølgeslag og ensomme pianotoner før det ruller videre som om ingenting var hendt. Men viktigst er situasjonen som oppstår til slutt i stykket: Møtet mellom de to, komponist og musiker. Her, langt utenfor partitursatsene, når stykket sin kjerne.

Komponisten som regissør.

For å forstå det må vi trekke paralleller til filmen. Tronds komposisjonsprosess likner en filmregissørs, en som spiller inn scener etter et manus. Men som i de fleste filmer så blir mye endret fra manus til ferdig film, av praktiske hensyn og fordi levende mennesker som er aktører også vil bidra med uventede løsninger evt. feil. Trond er en slik filmskaper som har spilt inn scener etter manus, med mer eller mindre uventet resultat. Han har skaffet seg footage fra et sett, han vil i ettertid klippe stykket sammen etter en plan, og det vil bli gjort enkelte grep og pålegg som spisser handlingen eller situasjonene. Trond står for manus, regi, iscenesettelse, og ferdigstillelse. Han medvirker også som aktør. Ikke dårlig.

Filmen handler om to mennesker som i utgangspunktet er svært forskjellige. De forholder seg til hverandre i et lukket univers hvor deres personlighet blottstilles mer og mer i friksjon mot omgivelsene og hverandre. Til slutt i filmen får vi en rørende forening av de to. Det er en delt opplevelse. Andre elementer kommer inn fra sidelinjen og får betydning for det som burde sies og gjøres. Det er som om verket fullbyrdes i denne foreningen; når de opptrer samtidig i samme rom er det påfallende hvor like de er (de to unge voksne menn med samme dårlige engelsk, med de samme sosiale kodene). Man forlater verket i undring over hva som faktisk skjedde, og i hvilken grad det har påvirket oss. Hørte vi Tronds innklipte stemme uttale “Persona” til slutt i stykket? Han uttalte et ord som også er tittelen på en Bergmann-klassiker. Den beskrivelsen jeg nettopp ga stykket til Reinholdtsen kunne like gjerne ha vært en karakteristikk av filmen “Persona”. Men Trond sitt verk er ikke en spillefilm, det likner mer et hverdags-dokudrama fra virkeligheten. Det blir rørende og personlig, litt gripende og litt pinlig, og vi lurer på om vi får med oss for mye privat informasjon til at det skal føre noe konstruktivt med seg. Andre referanser er “Tore på sporet” og reality.

Hva er så forskjellen mellom en musiker og en komponist? (En konkusjon, tror jeg.)

Hvis denne filmen også skal gi oss svaret på Tronds spørsmål innledningsvis i verket, “hva er forskjellen mellom en musiker og komponist?”, så er Rolf-Erik introdusert som en “Rock’n’Roll-kind-of guy”, noe som utdypes i hans spillestil, utadvendt og virtuos, og som for å understreke utadvendtheten på en sirkusaktig måte, så avsluttes hver sats med et gedigent cymbalslag. Rolf-Erik har talt. Trond sin rolle blir da mer kompleks, musikken er mer sammensatt, med flerstemmighet og høyere kompleksitet selv med litt teite, uflinke og korpsaktige vendinger. Trond sin rolle er vanskelig å gripe. Selv om han står for så å si alle ledd i produksjonen, så vil han ikke hevde noe ståsted. Bare som eksempel vil jeg nevne hva jeg fikk til svar da jeg i forkant av dette foredraget sendte en tekstmelding til komponisten for å vite tittelen på verket. Svaret som kom var “Everyday, tror jeg”. Det at jeg seriøst måtte spørre om det var alle ordene eller bare det første som var tittelen sier nok litt om hva slags inntrykk jeg har av komponisten. Svaret jeg fikk tilbake da var “Det første, tror jeg”. Dette bare underbygger min påstand om at Trond ønsker å gi inntrykk av at han ikke har ansvar for det som skjer. Han sitter som en trollmann i sitt tårn der han i ensom fryd betrakter resultatet av sine trolldomskunstner, men spør du ham, vil han late som om han er helt uvitende.

Trond glipper når du prøver å få fatt i hans verk, han kokketterer med komponistrollen, og han glipper med vilje, for han kan kun forsvare de valgene han gjør ved å innta en anti-skråsikker holdning. Det er også verkets rending for å kunne bli forstått som noe dypere, noe som gir andre muligheter for forståelse enn at man kan si at dette var et artig eksperiment. Og jeg vil pastå at Trond er fullstendig klar over dette. Uten å si om det er positivt eller negativt, så vil jeg påstå at det ligger en utstudert kokettering i måten han velger å latterliggjøre sin egen rolle som komponist på og hvordan han bruker musikerne slik at de fremstår som dumsnille realitydeltakere eller helter man skal beundre.

Record link
This entry was posted in by Maja in Norwegian. Bookmark the permalink.

Comments are closed.