Lyd blir lik ord (NO)

Et intervju med Maja Solveig Kjelstrup Ratkje av Runar Bruteig Olsen. Trykket til tidsskriftet Prosopopeia 1/2 2006

Maja Solveig Kjelstrup Ratkje er musiker. Hun er komponist, utøver og improvisatør. Hennes hovedinstrument er stemmen. Gjennom sine aktiviteter, enten som soloartist, i band eller i forskjellige samarbeid, benytter hun seg av et musikalsk register som bryter med de oppsatte gjerdene for hva som er musikk eller kunst. Hun har med seg en arv fra musikkhistorien men også fra de  lydpoetiske utøverne i dadaismen og deres etterfølgere. Jeg tok en prat med Maja om de gråsonene som gjerdene ikke alltid kan stenge for, om hennes egen produksjon og om den kunsten som generelt beveger seg i disse sfærene. Stemmen til Maja er ofte det som publikum biter seg merke i. På tross av dette var min dialog med henne skriftlig, den fant sted over internett, ved hjelp av e-post.

Hvordan forholder du deg til ytterpunktene lyd og litteratur, eller musikk og poesi?

Ja, om dette var ytterpunkter på samme skala, så hadde jeg vel forholdt meg til de åkke som. Men det er de jo ikke. Når jeg prøver å nærme meg språket, eller den store skumle litteraturen med lydtentaklene mine, så opplever jeg ofte at det glipper og blir uviktig for meg hva som sies, eller hva det litterært sett handler om. Ikke det at jeg er en ignorant faen som ikke har stor glede av smarte vendinger og frekke sannheter som står mellom permer eller mellom linjene, men vi må forstå at utgangspunktet mitt er at jeg er et lydlagende individ, et musikkskapende menneske om du vil; kalles iblant komponist, men kan også kalles på et mer inkluderende vis en skapende musiker, det siste med tunga godt plassert i improvisasjonsvektskåla. Når jeg nå har plassert meg i den ene enden av den umulige skalaen blant begrepene ‘musikk’ og ‘lyd’, så ser jeg en haug med gamle gjerder slengende rundt. Noen har visst gjort en innsats for å skille begrepene ‘lyd’ og ‘musikk’. Det er flere typer gjerder her, og noen har til og med grind, og noen gamle skigarder som har gått sønder er tydeligvis forsøkt reparert i nyere tid. Dette er interessant. Jeg later som gjerdene ikke eksisterer, og vips er det fri flyt i lydriket, og jeg kan sitere meg selv fra et tidligere intervju med ei smøreblekke i agurktida: “Lyder er musikk hvis de er musikalsk intendert.” ”Eller hvis tilhøreren mener det er musikk.” Nå har vel ikke begrepene ‘litteratur’ og ‘poesi’ det samme forholdet, men jeg forstår at det er ordene som er plassert i høysetet, og at dette er en skole like eldgammel som den klingende, og som jeg med all respekt å melde ikke har et absolutt forhold til.

Når jeg omtaler lyd/musikk og litteratur/poesi som ytterpunkter tenker jeg på det verbale vs det aurale. Hvis du som kunstner likevel skulle stille deg i midten (noe som jeg tenker at du gjør) med det verbale, skriftlig såvel som muntlig, på den ene siden og det audiale, eller lydlige om du vil, på den andre siden – hvordan forholder du deg så til disse ytterpunktene?

Jeg får nok en gang trang til å poengtere at jeg først og fremst er en skapende musiker, det er det området jeg behersker og tar utgangspunkt i. Bare å forestille seg en omvendt hypotese er nok til å bekrefte det. Det er vel først og fremst med forankring i en musikktradisjon (som en motsigelse like mye som i en forlengelse av) at det jeg gjør er interessant. Det er i alle fall der jeg føler at jeg kommer fra og at det er der jeg har min ballast og kunnskap fra.

Men tilbake til definisjonen musiker/komponist og hvordan nærme seg tekst derfra. Det er todelt. For det første så er min interesse for tekst på den ene siden helt løsrevet fra tanken om musikk/lyd. Som jeg leste haugevis med bøker som barn, finner jeg jo stadig glede av litteratur på alle slags nivå, om enn noe randomisert, i den deilige ansvarsfraskrivelsen det bringer med seg å definere seg som en ikke-litterær fagperson. Så har du den andre veien; interessen for det tekstlige i forlengelsen av det lydlige. Interessen for teksten som lyd (+ rytmer, form og musikalsk struktur). Det betinger selvsagt det performative aspektet, og her er mulighetene sinnsykt mange! Enda mer komplisert blir det når en drar inn muligheten for at teksten også samtidig skal kunne forstås som ren tekst, og utførelsen av den som ren musikk, med en annen opplevelse som resultat, selvsagt.

Du bruker stemmen som et instrument i musikken. Representerer den et litterært element i tillegg?

Stemmen er et unikt instrument i overgangsfasen mellom lyd og språk. Å bruke stemmen er per se en handling som trekker med seg en narrativ understrøm. Et uskyldig kvekk eller grynt kan være nok til å sette igang et mylder av snakkemønstre, forståelser, assosiasjoner. Å utsi hvadetnåennskullevære er i kraft av å ha blitt båret fram gjennom munnen, dvs. snakketøyet, til et menneske en litterær handling. Etter det kommer valgene. Man kan velge å nærme seg det språket som også kan skrives og deles *slik* eller slik, eller man kan gå på huet inn i det. Jeg velger ofte en instrumental tilnærming med et lemfeldig forhold til litteraturen slik at språket i det ene øyeblikket kun interesserer meg som lyd, og i det andre øyeblikket fordi det har en dypere eller annen mening som jeg ikke kommer til gjennom musikken, som jo er så mye mer abstrakt og som egentlig helt feil kalles “et språk i seg selv”.  Grunnen til at jeg beveger meg mellom ord som språk og lyd er fordi jeg bruker stemmen som hovedinstrument og fordi jeg syns det ligger masse gjemt potensial i nettopp dette, å tukle med oppfatningen om hva som er hva. Siden disse befinner seg i to ulike verdener og ikke er på samme skala, så har jeg en mental opplevelse av å hoppe mellom to selvstendige sjikt som hver for seg gir mening, men som sammen blir noe annet, som ikke er som 1+1=2, men kanskje som 1+1=en utrolig fin farge som gjør at jeg ser verden i et nytt lys, eller i verste fall en slags grøt, som lukter vondt i tillegg.

Du snakker om at det er masse potensial i å tukle med oppfatningen om hva som er hva. Hva slags potensial er dette? Gjelder dette både for kunsten i sin helhet og utvikling – og for dine enkeltverk?

Det gjelder kunsten i sin helhet, ikke spesifikt mine ting. Jeg syns ofte at det er flertydigheten som gjør kunsten interessant. For min egen del, så er ikke denne tanken, eller idealet om du vil, etablert gjennomgående i min produksjon. Det skyldes nok at jeg fremdeles er ganske fersk som komponist. Det var dessuten nødvendig for meg å avgrense stykkene mine til å ikke romme alt for mange muligheter da jeg begynte å skrive partiturmusikk for alvor. Jeg skrev bl.a. et manifest i 1999 som slår et slag for den absolutte musikken. For å frigjøre seg trenger man en avgrensning å springe ut ifra. I ettertid kan jeg se at det har vært helt nødvendig. Det som skaper forvirring er at jeg som improvisasjonsmusiker parallelt alltid har vært opptatt av flertydighet og å skape usikkerhet og å bryte med forventninger, og i mange tilfeller bare ”gjøre noe” uten en intensjon om hvordan det fungerer eller kan tolkes. Det er i nyere tid at jeg virkelig har begynt å bruke denne todelte erfaringen inn i større verk. Dessuten begynner jeg å se på summen av enkeltmomenter i min produksjon som komponist og utøver som en del av en større helhet som tar form som for meg virker helt naturlig, selv om det ofte er svært forvirrende for utenforstående.

Hva mener du med at det å bruke stemmen trekker med seg en narrativ understrøm av mening? Er det da også slik at lyden under vokal improvisasjon kan utvikle et semantisk nivå? Kan dette være planlagt, eller kan det kanskje komme overraskende på og gi musikken en ny dimensjon?

Jeg skulle gått videre på det med stemmebruk, men siden jeg har havnet ut på de store viddene nå, så velger jeg å se det i en enda større sammenheng og snakke om musikk generelt:

Jeg mener bestemt at musikken har et semantisk potensial, og det gjelder all musikk, ikke bare den som blir fremført med stemmen som lydkilde. Her er det også hensiktsmessig å skille mellom lyd og musikk. Musikk er lyd og lyd er musikk, men ett svaleord gir ingen sommer. Det må flere til. Fargen hvit får heller ikke en narrativ funksjon i billedkunstforstand før den knyttes til et objekt, et lerret, you see? Det er i musikken det semantiske potensialet ligger, i komposisjonen, i sammensettingen av lyder (legg merke til flertallsformen). Lyder blir lik ord; metaforer eller triggere for mening, men selvsagt på en annen måte enn i litteratur. Et ord blir forstått på mange måter, gjerne samtidig og i motsetningsforhold, og på flere nivåer; intellektuelt som begreper, men også med muligheten av dypere empatiske erkjennelser, eller som rytmer og rim som fester seg som mønster i kroppen som om man tar på seg en rutete dress eller kjole og hele tilværelsen speiles av denne frekvensen. Hvis vi utvider semantikk til å gjelde forståelse av kunst som erkjennelse av noe fysisk og emosjonelt utenfor rekkevidden av litterære begreper, ser vi at opplevelsen av språk og musikk kan være temmelig lik. Men selvsagt vesensforskjellig i det at musikken ofte bruker lengre tid på å få sagt noe, dette har jo med måten vi oppfatter musikk på. Musikk er en mye mer abstrakt kunstform enn litteratur, abstrakt i form av å være fjernere fra dagliglivet til folk slik vi lever idag.

Tilbake til det med stemmen. Føler at jeg skylder deg mer svar her.

Som vokalutøver (konsonantutøver?) ligger det språklige så nært hele tiden, og dette kan og bør jeg dra nytte av. I en abstrakt vokal-(/konsonant-?)improvisasjon hvor jeg leker med klangen av ulike stemmelyder, kan jeg utnytte måten vi oppfatter stemme på slik at jeg nærmer meg lyd som replikk, uten at man er sikker på om det var ’som tekst’ at lyden burde bli forstått. Jeg ønsker ikke å gi svar på det selv. En annen måte å gjøre det på, noe som jeg ikke syns er så veldig spennende, er å gå mot etablerte metaforer via onomatopoetikonlyder. Det kan fort bli banalt og endimensjonalt. Men det er mulig å oppnå en fin balanse mellom symbolske lyder (kjente hermende lyder av kropp, dyr, maskiner etc.), tekstlig baserte lyder og abstrakte stemmelyder som beror på stemmetekniske ting. Og det er mulig å kreve at alt dette også skal være interessant som musikk, og da ved hjelp av generelle musikalske virkemidler som form, intensitet, kontraster: musikalsk dialektikk, frasering, sjikt, struktur osv., etablerte virkemidler som fungerer i all slags musikk -og i all slags språkføring.

Jeg kan lese på din nettside at du er inspirert av bl.a. lydpoesi. Hvilke skribenter og kunstnere har inspirert deg i dine egne lydpoetiske manøvre?

Inspirasjoner for mine lydpoetiske tungekrøll har vært (i ulogisk rekkefølge): Kurt Schwitters, Hugo Ball, Åke Hodell, Øyvind Fahlstrøm, Erik Beckmann, Jaap Blonk, Phil Minton, Georges Aphergis, og det er sikkert mange flere, men jeg kommer ikke på dem i farta.

Dadaistene gjorde narr av institusjonene og opprør mot konvensjonene. Svenskene som på 60/70-tallet drev med tekst-lyd komposisjon var opptatt av å bryte de mediale grensene for slik å skape nye uttrykk. Hva slags motivasjon ligger i deg og i ditt arbeid? Du uttaler for eksempel at lyd blir musikk hvis den er slik intendert. Er intensjon og motivasjon av og til det samme, kanskje?

Jeg står vel mellom dadaistene og svenskene.

Du kan i alle fall si at det er en del av det samme hvis vi ser på motivasjon som noe som hører til den kunstneriske drivkraften, og intensjon som en bakenforliggende tanke som formulerer seg idet ideene gjøres om til handling. Jeg tror jeg ser på motivasjon som knyttet til handling og intensjon som noe ”utenfor tid”, noe visjonært.

Så når du spør ”hva slags motivasjon ligger i deg og i ditt arbeid?”, så tenker jeg på andre og større ting enn at ”lyd blir musikk hvis den er slik intendert”. Motivasjonen er større, knyttet til livet og lysten til å kommunisere, å handle. Å lage musikk er en mulig ytring, en mulig måte å kommunisere på. Et handlende menneske finner sin måte å uttrykke seg på dersom det ligger en kreativ drivkraft i bånn. Når lysten til å handle settes ut i live kommer intensjonen inn som en slags personlig, moralsk referanse som fører til at det gjøres slik og ikke slik. Hvis jeg har et ønske om å ’snu opp ned på etablerte forestillinger’, så vil jeg gjøre det på en bestemt måte; jeg har funnet min måte å uttrykke meg på, og det er mindre sannsynlig at jeg kaster klærne og springer naken gjennom et kjøpesenter. Intensjonen min er i mange tilfeller å si ting på en flertydig måte, å gjøre publikum usikker på hva det er de faktisk opplever, og å få dem til å spørre seg hvorfor de reagerer akkurat slik. Kunsten blir kunsten å være en slags katalysator for muligheten av å oppleve livet og verden på en ny måte. Motivasjonen er drivkraften.

Man snakker ofte om ytre kontra indre motivasjon. Hvis det jeg beskriver over er betegnende for indre motivasjon er ytre motivasjon knyttet til det utenforliggende, det være seg karrieremessige resultater eller å imøtekomme omgivelsenes ønske om hvordan du skal framstå eller handle. Så lenge det fins ambisjon vil man alltid befinne seg et sted i mellom, ”de beste intensjoner” til tross.

Man sier gjerne at dadaistene og de svenske 60/70-tallslydkunstnerne hadde opprør mot det etablerte som motivasjon, og der stopper gjerne historien. Man ser på resultatet av det kreative og ikke på intensjonen. ’Antologien’ slik vi kjenner den tar ikke vare på det subtile, intensjonen, og resultatet blir en vulgarisering av tolkning, av hensikt og motivasjon i kunsten som passer mer til krigshistorie enn til mangefasetterte, kreative uttrykk. Historien vil ikke ta vare på det subtile, det ”uhensiktsmessige”. Det er heller ikke historiens oppgave. Men det er kunstens oppgave å si ’det andre’. Man kan si at det er like mye kunst i illustrasjoner av krystaller som i bilder av M.C. Escher som ligner på krystaller. Historien kan dokumentere eksistensen, men ikke effekten. Og historien kan heller ikke bestemme hva som oppleves som kunst. Det er derfor jeg sier at ”lyd blir musikk hvis den er slik intendert” men også ”hvis lytteren oppfatter det slik”.

Her er et interessant eksempel på hvordan man gjerne ønsker å plassere det skapende på en målbar skala: Magnus Anderssons artikkel om Ultima-festivalen 2004 i Ballade hvor det står at jeg skriker og kaster ting i golvet i ønske om å provosere. Man må alltid stille spørsmålstegn til tilsvarende ’antologiske’ kategoriseringer. Selv om de stemmer på overflaten, kan de være i sterk kontrast til det som egentlig sies. Tilfeldigheter beror ofte på hva som står igjen etter en, og om anmelderen er i stand til å gå lenger enn til sine egne fordommer.

Du har både samarbeidet med samtidige forfattere og skrevet musikk for (eller til) ferdig skrevne tekster. I hvilken grad er det mulig at komponistens og forfatterens stemmer smelter sammen?

Ok, her må jeg skissere noen standardtilnærminger fra musikk mot litteratur. (Punktene nærmer seg gradvis det sammensmeltede uttrykket, skal du se!):

1. En komponist blir inspirert av en allerede eksisterende tekst og lager så musikk. Teksten er kanskje nevnt i stykkets program/bruksanvisning som inspirasjonskilde. Eksempel: Jeg har laget et slikt stykke helt tidlig i min karriere som komponerd. Det er et stykke for fire slagverkere som heter “For Regndansere”. Sakset fra min egen programkommentar til verket: “The piece is based upon the poem “The rain falls to free you” by the Norwegian African Bertrand Besigye. The subtitle is “For Raindancers”. This poem is analysed with the use of two motifs, one “rain” motif, and one “dance” motif, the last one gradually coming through during the piece.” (1994/95)

2. En komponist blir inspirert av en allerede eksisterende tekst og lager så musikk. Teksten er med i verket, den blir enten sunget eller lest sammen med musikken. Eksempel: Jeg har laget musikk til et dikt av Karin Sveen som heter ET OS. Diktet leses i sin helhet sammen med musikken som følger teksten på ”cues”. Stykket heter det samme som Sveen’s dikt. Et annet stykke er “Tre tangos till texter av Gunnar Ekelöf” som jeg har komponert sammen med Frode Haltli. Her brukes tilsammen fem Ekelöf-dikt som vi har satt sammen etter eget forgodtbefinnende, men all teksten er brukt og den synges i musikken på en måte som gir teksten en klar atskilt funksjon, som tekst.

3. Så begynner moroa. I dette tilfellet kan man tenke seg at en komponist bestiller en tekst som skal være til et bestemt formål. F.eks. en operalibretto. Teksten sendes tilbake med komponistens røde penn, og etter masse om og men så er alle fornøyde og teksten og musikken stemmer overens. Eksempel: Jeg har jo faktisk skrevet en opera selv om ingen ville gå med på at det var det det var. Der var det stort sett sånn at den teksten jeg ville at skulle synges, den klippet jeg ut og redigerte fra en hel bunke tekst, librettisten visste jo ikke hva det var jeg var ute etter, så det kunne jeg like greit velge selv, og det var masse å ta av. Vi brukte hele The Nag Hammadi Library som utgangspunkt, og hans (Plinio Backmann) hovedoppgave var å sette sammen alt til en tekstlig helhet samt å gi skuespillerne (som ikke sang, men leste, eller spilte skuespill om du vil) noe å tygge på. Et annet eksempel kan være et vokalarbeide der komponisten velger ut deler av en tekst og setter den sammen på nytt slik at den blir radikalt endret. På plata Voice er det en slik tekst som Jon Øystein Flink skrev til meg og som jeg spilte inn for å bruke på hjemmesida mi. Da jeg hadde spilt den inn syntes jeg det låt så fint at jeg tenkte at den kunne jeg jammen ha med på CD-en også, men her går den inn og ut av et lydteppe og blir en del av musikken som helhet.

4. Nå nærmer vi oss en tilstand der musikken og ordene er i et avhengighetsforhold til hverandre som umuliggjør at man kan tenke seg det ene som selvstendig. Her kommer dadaistene seilende på ei tromme, og etter dem kommer de store svenske lydkunstnerne som jeg nevnte noen av i stad rekende på ei fjøl. Her er det tekst som er tenkt som lyd, og lyd som er framført og dermed komponert med utgangspunkt i tekst. Ofte er komponist og forfatter samme person. Eks: Jeg laget engang et stykke som heter “swrd” for en sanger og en slagverker, og til det syntes jeg at jeg trengte tekst. Dette gjorde jeg slik (klippet fra programkommentaren den gang): “The compositional process may be described thus: textual units were derived from English proverbs centred on the words ‘still’, ‘waters’, ‘run’, and ‘deep’. These words were recorded and subsequently coded into midi-signals, and thereafter subjected to a destructive feedback process; the result is a piece which bites its own tail and crumbles into indistinct remnants of itself. The words were then added again, giving the composition new direction; now the piece may be seen to focus on two main issues: the first deals with the boundary between spoken language and music, and the second issue highlights the conflict inherent in the process of reducing the level of communication. Is it possible to say that the textual element crushes the music’s desire for narrative gesture? Will the text become meaningful?” Om dette ble vellykket eller ei skal jeg ikke si for sikkert, men det var et forsøk på å ta teksten et annet sted og tilbake og se om det skjedde noe som ga stykket en ny dimensjon.

Men i et tilfelle hvor komponist samarbeider med en forfatter er det nok mulig å gå enda dypere til verks med respekt for begges respektive bakgrunner.

Ellers så kan svaret være at hvis man tenker seg at et samarbeid mellom en komponist og en forfatter er et møte mellom to mennesker, og ikke representanter for to yrkesgrupper, så kommer man ganske langt i det du skisserer over. Den erfaringa man da tar meg seg inn i samarbeidet gjør selvfølgelig at det blir meg som har mest å komme med på musikkfronten og at en evt. litterær person kan bidra med mere svin på skogen i det feltet. Men i et ekte samarbeid, og da snakker jeg om de tilfellene der man faktisk lager noe sammen, og ikke at jeg lager musikk til en ferdig tekst, som sikkert er det vanligste å gjøre i forhold til litteratur sett fra et musikkståsted, så er det som om man glemmer hvilket område man “representerer” og man blir isteden opptatt av resultatet. Jeg har også samarbeidet en del med dansere og da er det på samme måten. Det føles liksom helt feil å splintre rollene opp når programmet skrives; music by…, graphics by… etc. når fokuset er, og hele tiden har vært, på en slags helhet som ligger utenfor alle disse enkeltdelene.

Angående Voice og sporet ”intro”, skrevet av Jon Øystein Flink. Dette er platens første spor. I og med at han skriver om/til deg, og du fremfører dette, er dette en etablering av subjektet Maja Ratkje, biografisk og selvbiografisk – en plassering av stemmen (det litterære jeget) – som viser til resten av platen?

Helt riktig. På Voice-plata fungerer det første sporet, ”intro”, som en etablering av det litteræret jeg’et. Resten av plata viser hvordan dette jeget uttrykker seg, kommer i krise og skaper illusjon, bortforklaring. Vender seg hele tiden bort. Kommer nært, men endres i det øyeblikket du tror du griper det. Og det du oppfatter som nært er i stor grad utydelig og unnvikende. Med denne innfallsvinkelen fungerer plata som et helt åpent spørsmål uten en konklusjon. Basert på dette synet virker det helt feil å isolere ut enkelspor slik man gjør i disse mp3-tider. Voice er ett verk med flere deler som må forstås i forhold til hverandre. Og rekkefølgen er like viktig som innholdet.

Denne teksten er, som du sier, arbeidet fram av begge to. Kan du fortelle mer om prosessene du og dine samarbeidspartnere må gjennom når det kommer til forskjellen mellom komposisjon og improvisasjon?

Hjelpe og trøste, det var et altfor stort spørsmål. Det er en nye prosess for hvert nytt verk, og hvert nytt møte og samarbeide. Det er det som er så spennende og fint med å jobbe med andre. Det blir totalt forskjellig fra gang til gang, det finnes ingen mal, sorry… Men jeg kan kanskje si generelt at når jeg improviserer med andre, det være seg andre musikere, eller danseren Lotta Melin eller forfatteren Øyvind Berg, så er det som regel en mye mer likestilt prosess. Og man må opprette et tillitsforhold med respekt og åpenhet hvor det samtidig er mulig å ta plass, trekke seg tilbake eller overraske på andre måter.

Til et annet konkret eksempel: Du bidro i lydbokversjonen av Øystein Stenes Ventemesteren med musikk/lydkulisser Her fikk jeg inntrykk av at du gikk inn for å la musikken illustrere teksten. Når du jobber med forskjellige medier, er det da ønskelig at de skal fungere illustrerende på hverandre?

Interessant… I Stenes lydbok var ikke målet mitt å illustrere teksten, men å reflektere over den og tilføre en annen uutalt forståelse. Men samtidig å skape forvirring om min rolle kunne være representativ for den kvinnelige motparten i Stenes bok. Jeg tror det står noe om det i programteksten i omslaget. Men det skulle jo i prinsippet ikke ha betydning for om en lytter får noe ut av det eller ikke.

Men nei, det er i utgangspunktet ikke et mål å illustrere. Jeg syns at ulike medier skal tilføre hverandre noe nytt, og at de tilsammen skal være en vesensforskjellig annen opplevelse enn elementene separat.

Vi har snakket en del om potensialet for semantikk i lyd generelt, og i stemmen spesielt. Kan du avslutningsvis si noe om hvordan dette utarter seg forskjellig når man skriver som komponist, fremfører som musiker og skaper som improvisatør? Utgjør for eksempel grader av bevissthet en forskjell i tilblivelsen av dine ferdige produkt?

—–

Søndag den 26. mars hadde Maja Ratkje en konsert sammen med Øyvind Berg under klubbkonseptet Snikk Snakk på Landmark i Bergen. Jeg troppet opp for å hilse på og slik hadde det seg at jeg fikk et lite live-intervju med Maja morgenen etter, under hennes hotellfrokost. Vi tok utgangspunkt i dette siste spørsmålet, som hun ennå ikke hadde fått skrevet et svar på. Vi kom blant annet inn på det visuelle aspektet i tillegg, i forbindelse med performance-trioen Agrare som inkluderer musikeren Hild Sofie Tafjord og den svenske danseren Lotta Melin.


MSKR: …Men jeg tenkte på det med det dels forskjellige mellom det performative og komponeringsfasen – når man sitter hjemme og skriver et partitur eller sitter og jobber i studio og ikke er til stede i det utøvende samtidig. At det visuelle, gjerne bevegelsene, gjerne alt det rundt musikken blir en del av formidlingen som igjen blir en del av semantikken. Man bruker det visuelle nærmest som symboler, i tillegg, symboler for å trekke assosiative tolkninger eller, eller ikke [latter]. Den visuelle handlingen får like mye semantisk effekt som det som klinger. Eller som kombinasjoner, de utgjør en slags enhet. Men jeg har jo lyst å tenke det, i forhold til å gjøre konserter eller performance, at det visuelle og det klingende hører så tett sammen, at de ikke ville vært interessante hver for seg. Og det er jo helt unikt i improvisasjonssammenhenger at man virkelig får bruke de muligheter som rommet gir – og den fysiske komunikasjonen imellom de som deltar får betydning i like stor grad som bare den klingende.

RBO: Er det ønskelig å dokumentere, for eksempel en improvisasjon?

MSKR: Jeg tror  ikke så sterkt på at improvisasjonsmusikken skal foreviges hver gang man gjør noe. Men man kan jo dokumentere for sitt eget arkiv. Hvis man for eksempel skal gi ut en konsert må musikken være så sinnsykt bra og interessant at det ikke har noe å si hvordan framføringen og situasjonen var der og da. Da hører man bare på akkurat det klingende. Men da har man jo ikke så mye kontroll over det klingende, så det skal ganske mye til. Det er jo derfor jeg komponerer også, fordi at da konsentrerer jeg meg kun om det klingende – når jeg sitter hjemme og komponerer. Og da får jeg lov til å avgrense og kun jobbe med det.

RBO: Men du skriver inn improvisasjon i partiturmusikken, også?

MSKR: Veldig lite. Det siste store jeg skrev var en orkesterkonsert, det var ett år siden. Og da var jeg solist – da hadde jeg litt improvisasjon. Og så var det en slagverker som fikk lov til å improvisere bittelitt. Han improviserte på en skrivemaskin, og det var alt. Ellers så er det helt notert, ned til kvarttonetrinn. Når jeg jobber så lenge med noe så vet jeg akkurat hvordan jeg vil ha det. Og det viste seg også at, når jeg gjorde den soliststemmen så gjorde jeg det samme hver konsert, for jeg visste hvordan det skulle høres ut. Men jeg gadd bare ikke å notere det for da måtte jeg finne ut et nytt notasjonssystem [latter].

RBO: Du har samarbeidet en del med den nederlandske lydpoeten Jaap Blonk. Hvordan oppfatter du forskjellen på deres uttrykk, i og med at han kommer fra en språkbakgrunn og du fra en musikkbakgrunn?

MSKR: Når vi improviserer sammen merker jeg nok at jeg har en større bevissthet rundt, for eksempel, valg av tonehøyde. For ham er det et sånt random-element, det er underordnet igjen. Dessuten, når vi bygger opp en improvisasjon er nok jeg mere bundet av tanken om klassisk form eller strukturproblematikk – jeg er opptatt av hva slags funksjon elementene har i forhold til hverandre i tid, mens han bare gjør det, kanskje. Noe han er veldig bra på er for eksempel å lage teksturer. Tekstur er jo en slags stofflighet, overflaten av et bilde, det handler ikke om form eller struktur. Det er jo også typisk for impro-musikere, at man er veldig flink til å jobbe med detaljene og teksturen i musikken. Men når det kommer til det formmessige så blir det ofte sånn – opp og så ned igjen, så det blir ikke så interessant.

RBO: Jeg oppfatter det sånn at det er en slags intellektuell lek på gang i improvisasjonsmusikken…

MSKR: Der kommer vi inn på det med forskjellige bevissthetsgrader igjen. Når vi kommuniserer så kjapt som vi gjør i improvisasjon, så kan man ikke være intellektuelt tilstede i hver avgjørelse. Da er det mange ting som skjer av seg selv, som man kan observere at skjer, at kroppen svarer. Kroppen med erfaring og kroppen som også er en del av stemmen. Men stemmen, for eksempel, henger jo sammen med hodet. De er jo ikke adskilt – om kroppen gjør en ting så tenker hodet samtidig. Men, det er flere grader av bevissthet i den prosessen. Jeg vil jo kalle det en intellektuell lek på det nivået at det blir trening for hodet også, å være med på det. Hvis man bare skal overlate det til kroppen kan man jo røyke masse hasj, for eksempel, så kan man bare føle med kroppen. Men jeg synes ikke det blir så interessant musikk av det. Jeg liker det at mulighetene er mange og jeg liker ikke-forutsigbar musikk – og det skjer hvis du er åpen, hvis du er til stede og konsentrert. Og det er nesten som en idrettsprestasjon. Det er så anstrengende.

RBO: Kan man si at intellektet ligger bak og støtter opp under konsentrasjonen?

MSKR: Det er vel ikke noe riktig rekkefølge på hva som skjer først i den prosessen. For av og til er jo hjernen til stede og hører på formen, for eksempel. I improvisasjon er man jo sånn, at man går inn og ut av å være akkurat til stede der og da, av å være i full kontakt med alle de valgene som ligger i det øyeblikket, samtidig som man har oversikt over det som har skjedd. Så det som gjøres, gjøres på bakgrunn av det. Her kommer tanken om form inn fra komposisjon, og den lærdommen behersker og bruker man. Og så har man også en fornemmelse av hvordan man kan tenke form fra det punktet man er i konserten og framover. Helt til en skal slutte. Dette er sånt som blir samkjørt etterhvert, at alle musikerne slutter på likt for eksempel. Jeg skjønner egentlig ikke hvorfor det skjer. Men det er aldr tvil.

Det var også sånn i går da jeg spilte med Øyvind Berg. Helt til slutt hadde jeg tenkt å gå videre, jeg hadde nettopp samplet noe som jeg hadde spilt live og jeg var klar til å spille videre med det. Øyvind var også klar til å lese mer, da han strakk seg etter flere tekster. Men, så sluttet det akkurat sånn, før vi kom så langt, så sluttet bare musikken. Så jeg sa til ham: ”Det sluttet bare”. Og han var helt enig, så da var det greit. Da er det musikken som forteller deg, eller performancen som forteller deg ”nå er det slutt!” og da kan man bli kjempeoverrasket.

This entry was posted in by Maja in Norwegian, Interviews in Norwegian, Danish, Swedish. Bookmark the permalink.

Comments are closed.