Et ambivalent utgangspunkt

Åpningen av 1. sats i Mozarts pianokonsert i D-moll krever øyeblikkelig oppmerksomhet fra lytteren. Atmosfæren er uvanlig tung og dramatisk til Mozart å være, og den gir oss assosiasjoner til hans eneste store etterfølger. Det er nok ingen tilfeldighet at Beethoven har skrevet kadenser til begge yttersatsene i nettopp dette stykket. Hvordan ville vi forestille oss en oppfølger til dette verket dersom det var Beethoven som tre uker senere skulle skrive den neste pianokonserten? Mozarts oppfølger, en pianokonsert i C-dur, oppleves som en unnvikelse og tilbakegang til det selvsikre, beherskede og lekne, og representerer derfor et annet uttrykksmessig ytterpunkt, selv om nyansene og overraskelsesmomentene eksisterer i minst like stor grad her. Er det ubevisst eller bevisst at komponisten unngår å følge opp tendensen til å gå dypere inn i et nytt materiale, eller er det en logisk konsekvens av hans pliktoppfyllende streben etter å behage og underholde både de lærde og andre i samtidens overklasse? Er Mozarts perfeksjonerte kompositoriske automatikk en hindring for et dypereliggende ønske om å nå lenger inn i musikken? Uansett kommer dette ønsket til syne, om enn i små drypp. Det er nok en rastløs og flyktig Mozart som til tross for en teknisk og improvisatorisk briljans, ikke klarer å skjule en underliggende psykologisk dualisme.

Høyklassisismen

Årene fra 1780-1810 blir betegnet som “den høyklassiske periode” eller “wienerklassisismens tyngdepunkt” med Haydns strykekvartetter op.33 og Mozarts produksjon (under hans år i Wien) som sentrale komposisjoner. Høyklassisismen kan betraktes som et høydepunkt i utviklingen mot den fullkomne klassiske form. Begrepet betegner også et samlet uttrykk med store iboende stilmessige variasjoner både mellom komponistene og innad hos den enkelte komponist, ikke minst hos Mozart. Fra begynnelsen av 1700-tallet kan den opprinnelige klassiske tankegang kjennetegnes ved naturlighet og enkelhet i det kunstneriske uttrykket. Affektlæren – teorien om musikkens utspring i

menneskelige følelser, og rasjonalismens idé om at grunnleggende orden og harmoni i naturen skulle gjenspeiles i musikken, preget den tidlige klassisismens estetikk fram til midten av 1700-tallet.

Fra dette fulgte en utvikling mot en vedkjennelse av en annen orden. Den synlige natur var ikke lenger det optimale utgangspunkt for skjønnhet og fullkommenhet. Dette førte til en radikal nyformulering av naturbegrepet. Selv om komponistene for lengst i sin virksomhet hadde erkjent den psykologiske betydning i den musikalske opplevelsen, var dette likevel en svært viktig erkjennelse som ga anledning til at nye problemstillinger og begreper ble gjort til gjenstand for filosofiske betraktninger. Dette fikk betydning for musikkoppfatningen, og igjen den musikalske praksis. Mye av denne tenkning har bevart sin relevans i teoretiske overveielser inn i vårt eget århundre.

Uttrykksestetikken i andre halvdel av 1700-tallet bringer med seg begreper som genialitet, originalitet, naturlighet og sannhet i musikken. Kunstverket opphøyes til å skulle strebe etter å nå det fullkomne ideal for naturlig skjønnhet og balanse (som ikke lenger fantes i det eksisterende “besudlede samfunnet”). Rousseau sa at kunstens oppgave var å søke tilbake til det opprinnelige, en etisk streben etter det fullkomne som lå hinsides denne verden. Dette understrekes med hans berømte og ofte misforståtte utsagn “tilbake til naturen”.

Mozart som høyklassisistisk stipluralist

Som “vidunderbarn” fikk Mozart tidlig innarbeidet evnen til å oppfylle og blomstre i en rolle som samfunnet rundt ham ønsket å plassere ham i. Den tidlige klassiske universalstil eller enhetsstil, som bygget på enkelhet, klarhet og naturlighet, greide Mozart på en mesterlig måte å kombinere med den rike erfaringen han hadde fått gjennom stilstudier av gamle mestre. (Han behersket visstnok teknikker i alle tidligere (vestlige) sjangrer, med særlig vekt på Bach.) Denne kombinasjonen av lærd og galant stilbeherskelse gjorde at Mozart suverent kunne sjonglere mellom ulike affekter og overdrive bruken av dem, slik som det tydeligst kommer til syne i operaens karakterfigurer. I instrumentalmusikken brukes denne erfaringen også til å synliggjøre dualistiske og kontrasterende forhold, noe som i høy grad videreføres av Beethoven. I wienerklassisismen forenes galant og lærd stil i en slags tysk/østerrisk blandingsstil. Dette ble en estetisk problemstilling hos den sene Mozart.

I motsetning til Haydn, som søkte enhet i sine høyklassiske verker f.eks. ved bruk av monotematikk, er Mozart langt mer uortodoks og lar enkelttema og stilsitater stikke seg ut av den musikalske konteksten uten å forsøke å forene og videreføre dem. Dette skaper imidlertid et karakteristisk liv i hans musik. I kontrast til Haydn, som til tross for sin intellektuelle humoristiske sans til tider kan virke nærmest pedantisk, virker Mozart ekspressiv, overfølsom og direkte, med en nærmest naiv energi og flyktighet. Mozart ønsket å sammenstille kontrastene i et mangetydig uttrykk som skulle forene det underholdende og det utfordrende. I et brev til faren datert 1782, der han beskriver de første pianokonsertene i denne perioden, sier han bl.a.: “De er vellykkede på en måte som kombinerer det som er for lett og for tungt, de er meget briljante, behager øret og er meget naturlige uten å være for enkle. Det finnes passasjer som kun kjennere kan oppleve tilfredstillende, men som er skrevet på en slik måte at de mindre skolerte ikke kan unngå å bli behaget, skjønt uten at de vet hvorfor.”

Musikken ble imidlertid ikke oppfattet slik Mozart ønsket. Den ble for tung for majoriteten av hans publikum. Likevel ville (eller klarte?) han ikke å vende tilbake til den lettere tilgjengelige musikken uten å manipulere de gamle underholdningselementene på en ny måte. Man kan f.eks. ikke si at Mozart gikk helt og holdent tilbake til det “normale” i C-dur-konserten som han skrev umiddelbart etter å ha blitt ferdig med den innledningsvis omtalte D-moll-konserten.

Pianokonsertenes betydning

Vendepunkt i Mozarts liv

Mozart flyttet til Wien i 1781, 25 år gammel. Morens død i Paris i 1778 der hun måtte stedfortrede faren som ikke fikk tillatelse til å følge med Mozart på hans reise, det dramatiske bruddet med den nye erkebiskopen i Salzburg som var hans daværende arbeidsgiver, og faren som fortvilet prøvde å mane sønnen til lydighet, markerer et vendepunkt i Mozarts liv. Dette skulle vise seg å bli begynnelsen på slutten for Mozart. I Wien livnærte han seg som “frilanser” og møtte mye motgang. Han døde utarmet og overarbeidet ti år senere. Tragikken i komponistens liv i denne perioden er så åpenbar at det er naturlig å spørre om den kom til syne i musikken. I så fall på hvilken måte, og hvor er den mest synlig? Det er flere grunner til å velge pianokonsertene fra denne perioden som utgangspunkt for en slik problemstilling.

Problemet “å skulle tekkes sitt publikum”

De fleste pianokonserten fra Wien-perioden er skrevet med den hensikt at de skulle selges til et publikum under en konsertserie som Mozart selv arrangerte. Det var en privat konsertserie , og den kan sammeliknes med dagens abonnementserier. Her hadde han i 1782 ca. 100 påmeldte deltakere. I utgangspunktet var dette en glimrende anledning for Mozart til å gi publikum en stadig oppdatering i sin utvikling som tilførende og fornyende komponist. Men resultatet ble slik at Mozarts rolle som underholder virkelig ble satt på prøve. wienerpublikummet ville mye heller behages enn utfordres, og Mozart som var avhengig av å tilfredstille lytterne for å overleve, ble drevet inn i et produksjonsjag som det til slutt gikk inflasjon i. I musikken var det imidlertid ikke til å unngå at hans nå mye voksnere stil preget de nye verkene og forlangte en annen seriøsitet. Dette førte til at hans popularitet sank, og både publikum og inntekter sviktet. I denne perioden kan det virke som Mozart prøver å motarbeide sin naturlige kompositoriske utvikling ved bevisst å formildne musikkens tyngde. Dette resulterer i overdreven dualisme, forfølgelse av banaliteter og tydelige unnvikelser i musikken.

Haydn, som også bidro til å fullføre det vi i dag betrakter som høyklassisismen/wienerklassisismen, hadde evne til å komponere inn musikalske finesser ved hjelp av dyktig håndverk og humoristisk sans, uten at det gikk på akkord med publikums forventning. Mozarts mer direkte og utilslørte bruk av virkemidler gjorde ham mer sårbar. Han kunne derfor ikke unngå å havne i en utsatt posisjon i en tid da “kunstnergeniet” ennå ikke kunne oppnå status i kraft av seg selv.

Historisk plassering av K.466 og K.467

Mozart skrev 17 pianokonserter i løpet av den tiden han var i Wien (1781-1791). Disse pianokonsertene blir gjerne sett på som de mest personlige, mest nyanserte og fullkomne verk i hele hans produksjon. Det er i disse han lykkes i å forene det konserterende og symfoniske element i en høyere enhet. Dette beriker og understreker det essensielle i begge former. Ikke minst fordi Mozart selv var pianist, og innen denne tid hadde han også utviklet en symfonisk sans som komponist. I dette historiske skjæringspunktet er det mulig å finne tydelige spor av den dramatiske dualismen i Mozarts musikk. Han skrev fire av konsertene på svært kort tid i løpet av vinteren 1784/85, deriblant K.466 i D-moll og K.467 i C-dur.

Musikalsk dualisme

Forholdet mellom solist og orkester

D-moll-konserten er den første av Mozarts pianokonserter som går i moll , og ble på grunn av sin tilsynelatende beherskede dramatiske karakter den mest berømte av alle på 1800-tallet. Den ble av det tidlige romantiske publikum betraktet som lidelsesfull og skarpt kontrasterende med en innebygget uløselig konflikt. Orkesteret ble gjort til representant for en anonym og hatende makt, og solisten ble satt til å representere det enkelte individets klage . Orkesteret viderefører aldri solistens første tema i første sats, et overraskende enkelt og svært kontrasterende recitativo in tempo. Det videre samspillet mellom solist og orkester skjer i større grad som en argumentasjon mellom de to enn som underbygging av hverandres musikalske utvikling. Det veksles ofte mellom solist og orkester, og det er sjelden at den ene fungerer som akkompagnement for den andre. Orkesteret har i stor grad en symfonisk rolle og blir gitt like stor plass til utfoldelse som solisten. Stadige vekslinger mellom solist og orkester trekker oppmerksomheten til overgangene, der de forbereder hverandres innsatser, og der den ene parten overtar og avslutter der den andre blir skjøvet til side. Her velger Mozart i liten grad lettvinte løsninger. Et eksempel på det er orkesterets parti i takt 361-365, der Mozart går en ekstra omvei via en bidominant før han leder solisten inn i kadensen. Et eksempel på solostemmens suverenitet i avgjørelsesøyeblikket er det utsatte målpunktet i takt 153 som først blir innfridd i takt 174. Det er ikke sjelden at pianisten gis helt åpent rom, noe som gjør at kadensen ikke blir stående alene som solistisk overgangsparti. I gjennomføringsdelen fra takt 192 og utover er det et slikt vekslingsparti der solist og orkester ser ut til å ha helt avgrensede roller. Det er solostemmen som får den avgjørende rollen som viderefører av dette partiet inn i et sekvensparti som bevarer sin intensitet, riktignok med en mellomsituasjon med satsens kontrasterende sidetema, helt fram til kadensen.

Oppfyllelse og unnvikelse i en dualistisk konflikt

En utgangspunkt for å søke etter musikalsk enhet i pianokonsertene er å forfølge den uttrykksmessig dualistiske konflikten gjennom hele konsertens forløp.

D-moll-konserten bevarer denne konflikten i overbevisende grad gjennom alle satsene. I midten av romansen, i takt 84, skjer det et langt og motivert stilistisk brudd som inneholder spor av 1. sats’ dramatiske sekvensering. Dette tar på ingen måte slutt før pianisten i rollen som viderefører og eneste konfliktløser i takt 119 driver musikken tilbake til en gjentakelse av satsens åpning. Konsertens siste sats fungerer som en fortsettelse av den første. En raskere harmonisk puls og flere barokkinspirerte sekvenser avleder lytteren inn i sidetemaets roligere F-dur, hvor det hele tilsynelatende stopper opp i taktene fram til 161. Ganske umiddelbart etter dette er det tydelig at Mozart igjen forfølger den dualistiske konflikten ved å la solisten føre musikken tilbake til utgangspunktet på en uttrykksmessig dramatisk måte. Denne mellomstasjonen i F-dur er uten tvil et forvarsel om den musikalske unnvikelsen som skjer i satsens avsluttende del. Hele det siste partiet etter kadensen i takt 346 går i D-dur, og har mistet det innledningsvis, og helt fra 1. sats av, konfliktfylte preget. Dette resulterer i en slags lite overbevisende, men triumferende koda hvor den nye tonearten stadig blir bekreftet ved gjentakende skiftninger mellom dominant og tonika. Hele satsen bærer for øvrig preg av unnvikelse i og med at den er så kort i forhold til de foregående satsene.

I Mozarts pianokonsert K.467 i C-dur kan en også følge den iboende dramatiske dualismen gjennom de tre satsene. Han skrev denne konserten umiddelbart etter D-moll-konserten, og det er naturlig å anta at dette fikk følger for den nye konserten. Bl.a. ved at Mozart velger et slikt åpenbart annet utgangspunkt for sin neste konsert, kan vi betrakte C-dur-konserten som en forlengelse av unnvikelsen av konfrontasjon med den dualistiske konflikten i D-moll-konserten. Likevel klarte han ikke å unngå å bevare spor av denne konflikten inn i sin neste konsert. Første sats’ tilsynelatende beherskede og marsjaktige introduksjon i orkesteret blir allerede i takt 44-46 konfrontert med et tema i som veksler i tonika og mollsubdominant. At Mozart også bruker dette tema igjen i siste sats i takt 301-307, kan tyde på at komponisten nå tar konsekvensen av konflikten og kan styre elementene i den bl.a. for å skape enhet i hele komposisjonen. Mellomsatsen i C-dur-konserten er et høyst selvstendig stykke musikk som ikke ser ut til å la seg prege av den samme konflikten som i yttersatsene. Denne satsen har en annen funksjon enn mellomsatsen i D-moll-konserten, som bekrefter hele konflikten fra første sats. Mellomsatsen i C-dur-konserten fungerer i en helhet som en konstrast til yttersatsene, slik vi vanligvis kjenner Mozart. I en helhetsbetraktning er det derfor også interessant å merke seg at yttersatsene i C-dur-konserten er mye bedre balansert i forhold til hverandre enn i D-moll-konserten, både i det dualistiske tematiske spillet og i den mer kontrollerte bruken av andre virkemidler.

Behersket lek med lytterens forventning

Der Mozart åpenbart hadde full kontroll, kunne han briljere med en “lærd” og improvisatorisk begavelse som gir oss de auditive kjennetegn vi er familiære med hos komponisten. I hans senere periode kommer dette til syne i større grad enn før. Han kunne manipulere det musikalske forløpet på forskjellige måter som tvang fram andre løsninger enn dem som “lå i kortene”. Naivistiske motiver kunne dreies inn i forløp som gikk langt utenfor de åpenbare løsningene som den enkle wienerklassiske harmonikken la for dagen. I C-dur-konsertens mellomsats eksisterer det en slik progresjon, som i sin samtid nok ble kritisert som svært dissonerende. Denne høres første gang i taktene 12-16, og blir gjentatt senere i satsen. Håndverksmessig er dette gjort på en svært overbevisende måte, men i og med at dette partiet kan oppleves som en innskytelse, som utsetter ankomsten av videreførelsen av innledningsmotivet i takt 17, kan en undres på om dette også var en innskytelse fra komponistens side. Med andre ord, om det hele bare var en idé som i øyeblikket ble forfulgt, slik som de større solopartiene i pianokonsertene ofte bærer preg av å være med improvisatorisk lek i sekvenser. At denne progresjonen er plassert som en musikalsk innskytelse, kan også være gjort for å sette den ute av fokus, og dermed spare datidens lyttere for en potensielt større utfordring.

Mozart bruker også “lærde” teknikker i flere sekvensliknende og modulerende partier. Her kan vi lett både høre (og se i partituret) den direkte påvirkningen Mozart har fra f.eks. Bach. Et eksempel er i takt 39-43 i D-moll-konsertens 1. sats hvor det skjer en tydelig barokkpreget sekvensering. I C-dur-konserten er dette mer gjennomgående i begge yttersatsene. I noen tilfeller kommer dette svært tydelig fram, slik som f.eks. i takt 254-263.

Maja Solveig Kjelstrup Ratkje 1997