En cyborgs arie-album (NO)

Et renskrevet foredrag om Maja Ratkjes plate “Voice” for Norsk Komponistforenings Åsgårdstrandseminar 2006 hvor temaet var “musikk og mening”.

Av Trond Reinholdtsen

Temaet for dette seminaret er “musikk og mening”, og jeg er altså bedt om å mer spesifikt snakke om “Maja Ratkjes plate ‘voice’ og mening”. Hvordan vi skal forstå “mening” er slett ikke helt opplagt, og ordet behøver antageligvis en nærmere filosofisk begrunnet definisjon. Jeg tror imidlertid det er hensiktsmessig i denne sammenhengen å ta en grov begrepsmessig snarvei og uten videre argumentering slå fast at musikk (i dette foredraget) har mening i den forstand at musikk kan utsi noe utover dens egen interne struktur. Ellers måtte vi jo ha stoppet her.

I moderne kunstteori har det blitt påpekt en såkalt virkelighetshunger i 90 og 00-tallets kunst, hvor også tanken om mening blir aktualisert. Kunst er igjen svært ofte koblet til den konkrete mennesklige erfaring: til kropp, samfunn, til spesifikke geografiske steder eller spesifikke sosiologiske situasjoner. Denne vridningen i kunsten, som tildels reflekteres også i musikken, gjenoppretter så og si forbindelsen mellom kunst og dens omverden. Kunstteoretikeren Hal Foster hevder at etter modernismens abstraksjonskunst, 70-tallets språkkunst og 80-tallets simulakrumkunst, er vi nå vitne til “The return of the real”, som er tittelen på hans sentrale bokutgivelse fra 1996. “Det virkelige” sprenger seg så og si vei, og kommer til syne som noe fortrengt og undertrykket. Også i musikken har det etter min mening vært en poststrukturalistisk sentrering rundt “det tekstlige” (troen på det indremusikalskes tilstrekkelighet), men hos Maja Ratkje og endel andre (unge?) komponister ser vi at musikken så og si har “vinduer ut mot den konkrete verden”. Den tar inn i seg hverdagens lydverden, og den gjør ingenting for å sjule at det står et levende, skapende subjekt bak med sin personlige stemme. Auteuren er slett ikke død, som Roland Barthes hevdet, hun er i høyeste grad tilstede som et tydelig kommuniserende, av og til utleverende, menneske. Denne tendensen kan muligens inspirere oss til å tørre og lete etter mening og meninger også i musikk: å gjøre lesninger av musikkverk. Kanskje er dette seminaret på Åsgårdsstrand et skritt på veien til å snakke om musikk på et annet plan enn, som komponister litt for ofte har for vane, kun å omtale metode og teknikk, eller som i dagspressen: kun å gjenfortelle subjektive psykologiske opplevelser som at “sanseligheten reiste seg som en vegg” (sitat Dagbladets Ståle Wikshåland – definitivt ikke benyttet på min musikk). Men denne “meningen” i den flyktigste og vageste av kunstformene, musikk, er, må vi innrømme, i sin natur høyst mangetydig og forutsetter i sin undersøkelse noen vågale eksusjoner til andre fagfelt enn tradisjonell musikkteori, men jakten er kanskje derfor desto mer spennende.

I en diskusjon av et musikkverks mening ligger det ofte en definisjon av verkbegrepet til grunn, en verkavgrensning. Noen har på dette seminaret påstått at bare “den klingende lyden” er det vesentlige. Det er dette som da eventuelt kan tolkes og gis mening, og meningen finnes bare der. En av foredragsholderene ville i sin omtale av et stykke også helst se bort fra tittelen i et forsøk på å komme enda tettere på selve Verkets mening. Dette er en holdning til musikk jeg synes er for lukket. Når Edgar Varese på begynnelsen av det 20.århundret definerte musikk som “organisert lyd”, så var dette en radikal uttalelse. Nå er den for snever. Musikk er ikke bare lyd, og forstås ikke bare utifra en auditiv persepsjon. Lytting er ikke strengt avgrenset fra menneskets tankevirksomhet forøvrig. Jeg tenker meg at et verk heller må defineres slik verket “definerer seg selv” (en annen sak er det at det ofte ikke finnes noen slik reflektert verkdefinisjon i mange verk). Det vil si at om et verk er gitt en tittel, så er det intendert at jeg som publikummer leser og gjør et forsøk på å forstå denne. Den ivrige forkjemperen for programmusikk i romantikken Franz Brendel påstår at det litterære programmet ikke er noe “utenfor verket”, men “en del av verket”. Musikkverket har altså en litterær komponent. Og parallelt: Vår moderne programnotis er så inkorporert i konsertmusikksituasjonen – jeg kan nesten ikke huske å ha blitt presentert et stykke samtidsmusikk på konsert UTEN programnotis – at den må regnes som en del av verket (i hvert fall verket på den gitte konsert). Den gir en villet disposisjon for lyttingen. Hvis denne disposisjonsteksten er annerledes blir verket annerledes.

Denne noe omstendelige innledningen munner altså ut i følgende påstand (og med den er vi endelig kommet til saken): Maja Ratkjes voice er ikke et lydverk, slett ikke et konsertverk, men et CD-verk – altså et verk i en multimedial sjanger. Jeg vet ikke hvor mye kunstnerisk innflytelse Maja har hatt i detaljene rundt cd-utgivelsen utover det lydlige, men det er egentlig ikke så interessant. Uansett er design og fotografiet på coveret en integrert del av det hele, av verket. Coveret er naturligvis publikums første møte med dette verket (en overtyre!). For ikke å bli for spissfindig lar jeg det taktile elementet ligge, og betrakter heller omslagsfotoet som dekker hele forsiden og viser opphavskvinnen i et svart-hvitt close-upformat. I den mest kommersielle popmusikkens pornofiserte innpakningsestetikk, hvor også ofte den ene kvinnen er i hovedrollen, får publikum ofte et hett bimbo-blikk midt i fleisen (i den rene pornoen er kvinnens blikk til og med under seksualakten rettet mot oss, publikum). Publikum inviteres til en høyst intim forbindelse med motivet. Men obs, det er altså ingen grunn til å bli innbilsk: Hun ser slik på alle andre også. Coveret på voice blir en negasjon av dette. Man kommer forsåvidt svært tett på motivet fysisk sett, men øynene hennes er lukkede, og ansiktet er faktisk vendt delvis bort fra oss. Kommunikasjonen er dobbel: Man slippes tilsynelatende tett innpå, men blir ikke møtt. Hun er nær og fjern samtidig. Man blir stoppet ved en overflate, og insisteringen på denne overflaten henviser selvsagt til at det finnes noe under overflaten, et dypere lag. Motivet tenker på noe annet enn det hun viser oss. Er det slik man skal høre musikken også?

Coveret inneholder svært lite tekst. Det blir ikke gitt noen kuratoraktig tolkning av musikken, heller ingen biografiske data, i kontrast til konvensjonen for utgivelser av samtidsmusikk. Bare navnet på kunstneren: Maja Ratkje, og tittelen på verket: voice, blir vektlagt. Ordet “voice” kan antageligvis ha en dobbelt betydning. Utover å angi den anatomiske forordningen av strupehode, stemmebånd, muskler, svelg, munn, tunge og så videre, kan “stemme” også forstås i sammenhengen “å gi stemme til noe”, altså å utsi en betydning, å målbære visse idéer. Ordet er ikke i bestemt form; stemmEN (som i “stemmen til Maja”), men en ubestemt stemme, en mer tvedtydig stemme. Samtidig påpekes det videre: “concept and sound source: Majas voice”. Alt lydmateriale på platen er åpenbart utledet av Majas stemme. Det kunne jeg ikke ha hørt av meg selv og dette er altså et eksempel på hvordan coverteksten styrer lyttingen og tolkningen. Majas stemme er input til alle lydbearbeidelsesoperasjoner. Hun er kilden til alle lydene, og angir samtidig denne lydverdenes grense. Selv om disse stemmelydene, som vi skal se, strekkes svært langt fra sitt akustiske utgangspunkt, ved hjelp av computer og opptaksmedier, kommer vi aldri ut av denne Majas stemme-verden. Som i de fleste verk blir kunstneren en slags omnipotent Gud som skaper en egen verden, men i dette tilfelle er hun også selve denne verdens stoff. Alt er gjennsomsyret av Majas stemme og det er ingenting som er noe annet enn Majas stemme. I denne forstand er voice en (biologisk) ren verden, en verden som er perfekt i all sin Maja-het. Og for å parafrasere Wittgenstein: Musikkens grense er Majas stemmes grense. Igjen er man i en tilsynelatende intim forbindelse til objektet.

Coverteksten gir videre til kjenne tekniske data om innspillingssteder og opptaksteknikk. Vanligvis er dette høflig oppramsing uten spesiell betydning, men i denne sammenhengen er dette vesentlige detaljer. Innenfor den klassiske musikken, og også samtidsmusikken, er vi vant til at en cd er en dokumentasjon av et konsertstykke. Den klassiske musikkens plateproduksjon søker å illudere en framføring, en helhetlig hendelse som har en fast tid og et sted. Dette er på ingen måte tilfelle i popmusikken hvor man finner en langt mer reflektert holdning til hvilket medium man har med å gjøre og hva cd innebærer som sjanger. En cd er i sin natur virtuell, og Majas plate representerer en slik virtuell cd-verden. For det første opererer den eksplisitt med forskjellige rom. Dette har en klar lydlig funksjon ved at de forskjellige rommene har forskjellige akustiske egenskaper, noe som utnyttes på en musikalsk måte: Hun konstruerer en skala av forskjellige sustaintyper eller etterklanger (med Vigelandmausoléets 15 sekunder på ene siden og et knusktørt studio på den andre) som blir komposisjonsmateriale for forskjellige polyfone situasjoner. Men publikum opplever også de ulike rommene som steder. Man presenteres for en kompleks geografi som forvirrer med sin usynlighet, og man hører overlagringer av steder og bevegelser mellom steder, og på alle disse merkelige og tildels eksotiske stedene hører vi den samme stemmen, det samme individet. Maja er tilstede i hvert av disse rommene. Hvis vi skal holde fast på Maja som én person (det er jo bilde av bare en person på coveret) har dette altså nødvendigvis implikasjoner for lytterens opplevelse av tid. Man får en erfaring av ulike tidslag. Hovedpersonen gir seg til kjenne ikke bare gjennom en tidsbundet performance, men gjennom et arkiv av forskjellige “historiske” situasjoner. Maja synger og snakker konstant med sin egen fortid. Det nødvendigvis være et før og et etter, men denne kronologien forblir skjult for lytteren. Vi som publikummere befinner oss i en verden av parallelle tider og parallelle rom. Menneskets bevissthetssystem, underbevisstheten medregnet, er selvsagt et slikt mangedimensjonalt system, og platen tilsvarte for meg etterhvert ganske direkte hovedpersonens indre bevissthetsstrøm: en indre stemme. Majas voice, som i følge den sparsommelige coverteksten utgjør “platens konsept” (“concept: Majas voice”), kan være en indre diskuterende stemme. Den har åpenbart ikke kommet til noen konklusjon, men er i stadig forandring, den er høyst uangripelig og uttaler seg ikke polemisk og plakataktig. Den er ikke en offentlig stemme, men privat og famlende.

Maja som person er som vi allerede har sett ytterst tilstedeværende på platen. Men et annet og nesten like sterkt fokus er det på mikrofonen. Mikrofonen er Majas følgesvenn gjennom hele platen, hennes rekvisitt. Gjennom stadig vekslende opptaksteknikker og bruk av forskjellige medier blir lydkvaliteten et parameter i seg selv. Det blir et kompositorisk element som stadig blir vektlagt og pekt på. Den berømte filmregissøren Jean-Luc Godard brukte begrepet “subjektivt kamera” om en type kameraføring som ikke skulle sjule at det faktisk var et menneske bak kameraet. Et subjekt med en egen vilje, som på en ikke-objektiv måte fører blikket, som reagerer psykologisk og som bestemmer hva som er det viktige å se på i øyeblikket. På samme måte kan man kanskje snakke om “subjektiv mikrofon”. Noen holder (eller har satt opp) mikrofonen. Noen ganger er opptaksmediet en diktafon. Da er det nærliggende å tenke seg at Maja selv tar opptaket, som en rent privat handling. På film pleier forfattere å lese inn sine ubearbeidede idéer, sine skisser, på diktafonen (leses hurtig inn før det geniale blaff blafrer bort). Et opptaksmedium har uansett en “aura” og er i seg selv bærer av referanser og gir hint om situasjonen hovedpersonen er i.

Teknikken gjøres til kjenne i lyden av forskjellige mikrofoner og forskjellig opptaksutstyr. Computeren er plattformen som alt samles på, og computeren som arbeidsredskap er selve premisset for denne type “historiefortelling” i overlagret tid og rom og lydkvaliteter. Kunstteoretikeren Lev Manovitch peker i sin bok The Language of New Media fra 2001 på to parallelle hendelser som sammen danner grunnlag for de såkalt nye mediers estetikk. Det ene er framveksten og tilgangen til computeren, og dennes mulighet til digitalisering. Når all data i prinsippet er tall er all (lydlig) informasjon fleksibel og alltid foranderlig. Den kan importeres og manipuleres i forskjellige programmer. Den kan sendes over internettet og masseres videre av venner som sender nye versjoner i retur. All (lydlig) informasjon er bare numerisk kode og kan forflyttes og overlagres på uendelige måter. Dette omtales som computerens evne til modularitet. Alt kan henge sammen med alt. Samtidig er det 20.århundret tiden for den enorme utviklingen og ekspansjonen av massemediene. Den er allestedsværende: i stua, på kino og på reklameboards i byrommet. Kommunikasjonen har gjennomgått flere generasjoner og blitt et sofistikert språk, med evne til propaganda, tabloidisering og flerlagret ironi. Virkeligheten som fremstilles er ikke på noen måte objektiv, men alltid mediert. Massemedia er i verdinøytral forstand prinsipielt manipulativt, og den moderne bruker av massemedia tar til seg informasjon med bevissthet om dette. Med vår tids kraftige computere kan denne medieringen gjøres på den private laptopen. Teknologien har på et plan blitt demokratisert. Platen Voice er et barn av dette ekteskapet mellom computerplattform og massemedial kommunikasjonsteknikk, og dette muliggjør en ny mellomtype mellom det “autentiske” (eller det personlige) og det “virtuelle” i måten Maja Ratkje fremstår.

I litteraturvitenskapen snakker man om “selvfremstilling” som et begrep innen ulike grader av selvbiografisk skrivning fra Rousseus romantiske bekjennelseslitteratur via Dag Solstads siste roman med Dag Solstad i hovedrollen til Stig Larssons rølpete og private (fylle-)preik (med pinlige haranger mot både ekser og kritikere). I undersøkelser av denne type sjangere finner man svært raskt at den pretenderte enheten mellom forfatteren og verkets jeg-person ikke er troverdig. Det viser seg at det ikke kan være noe direkte forhold mellom det “levende jeg” og det “skrivende jeg”. Istedet kan man ofte snakke om selvfremstilling som en type virkelighetseffekt, eller om en kontrakt med leseren som oppretter en nærere (men ikke sannere) forbindelse med forfatteren. Maja Ratkjes plate er definitivt en plate fortalt i en “jeg-form”. Platens første spor intro poengterer dette med en slags åpningstale i en slags surrealistisk Finnegans Wake-inspirert språkstil. I begynnelsen hører vi hovedpersonens naturlige stemme: “I want to hear all about”. Denne blir brått avkuttet med et grovt mikrofonknepp (et “jump-cut” som Godard ville sagt). Noen kutter av, noen regisserer. Talen fortsetter med samme type tekst: “Tell me all about Misskr”. Dette er samme stemme, men den er avspilt i et høyere tempo slik at man istedet får den karakteristiske “smurfestemmen” kjent fra 80-tallets kommersielle barnekultur. Vi skal altså ikke ha den vanlige, umanipulerte snakkestemmen, men en fordreid versjon. “Misskr” er vel en forkortelse for Maja Ratkjes mange navn: (Miss) [Maja] Solveig Kjelstrup Ratkje, men ved å introdusere navnet “Misskr” fjernes platens jeg ytterligere fra personen Maja Ratkje. Misskr er et alter ego, et alternativt jeg, eller et spissformulert jeg.

Misskr vil altså vite alt om Misskr. Dette er platens motto, eller platens prosjekt: Å fortelle ALT (!) om Misskr, og således å utføre en analyse av platens jeg. Den som skal utføre dette prosjektet er altså Misskr selv, og vi har altså å gjøre med en slags selvbiografiform: en utlegning av jeg-personen gjort av det samme upålitenlige jeg. Smurfestemmen babler i vei, hele tiden utydelig, men mot slutten oppfatter vi “unstable phenomenon” som en foreløpig konkluderende selvbeskrivelse, og “What’s her name?”. Dette platens jeg har unnsluppet allerede i første låt.

Platens andre spor heter joy og er et godt eksempel på en slags schizofren overlagringsteknikk som det er mye av. Det er to lydlige rom. Det ene er et energisk samtidsmusikk-rom med helt tørr akustikk hvor det prustes og spyttes og hostes og harkes i en kavalkade over hele det fonetiske alfabets frikativer og plosiver (“fstspptvbbgbfk!!”). Det andre rommet er et svært avslappet musical-rom med mye klang, hvor låttittelen synges på en innsmigrende, nesten cheezy måte. Stemmen kloner seg i en slags mellomting som klanglig likner mest på samtidsmusikkrommet, men sangteknisk har mye av musicalrommet, og nå innføres mer tekst, doblinger og spaltninger. Sangstilene tangerer lokk, øst-europeisk folkemusikk og i et sekund også opera. Alt ender i et slags plaprende kvasi-slavisk gibberish. Noe sies, men vi er avskåret fra å forstå det. Misskr har igjen lukkede øyne.

Stilmangfoldet fortsettes på nesten forvirrende vis i trio som er en lapskaus av perkussive vokallyder, periodiske rytmer, leke-pop, Donald-stemme, heavy distortion og latterbrøl som kulminerer i et Hollywoodsk horror-skrik som igjen etterfølges av en slags mentalsykehus-scat. Jeg-personen shopper villt i det all-musikalske superdupermarked, men når i slutten av låten er slags utmattelse – jeg hører det som en slags krise.

Denne antydede krise får sitt utløp i platens lengste og mest oppsiktsvekkende spor vacuum. Plutselig innføres et tydelig gjentatt “You” som besvares av “shall be shell in the ocean”. En uventet patos og alvor, en nesten bibelsk påminning om forgjengeligheten, trer plutselig inn. Vi er tilbake i dikotomien mellom de to klangrommene, men nå synger disse rommen sammen. Mer tydelig uttalt tekst følger: “I see through the dark.” Deretter opphører språket. Det henger igjen fjerne stemmereferanser. Vi hører en lang nedoverglissando og over dette en slags plateknitring og en crescenderende anmassende synthlyd som bygger opp mot et klimaks ca tre minutter ut i låten. Dette leder til det som trygt må kunne kalles platens dybdepunkt: Et svært langt parti med bare svake pustelyder og pauser. Det begynner med intense dramatiske kvelningsaktige lyder, som om hodet var holdt lenge under vann i forkant. Scenen er ytterst intim, og man har nesten ikke lyst til å være tilstede som lytter. I sammenhengen oppleves scenen som skremmende autentisk, som psykologisk realistisk, selv om den ved nøye lytting nok viser seg å være “spilt” (den har ikke egentlig dokumentar-preg, lyden er for god etc), og som uhyre insisterende i sin langstrakte poengtering av dette moment av følelsesmessig vakuum. En lang coda – hvor stemmen er fraværende, men det istedet er et repeterende sentimentalt synth-riff – gir en følelse av stillstand, et etterspill i ordets rette forstand. Jeg kan ikke unngå å høre det som en ubehagelig Misskrs selvmordsfantasi.

Etter et slik drastiskt brudd i platens dramturgi kan vel egentlig ikke harmonien og overskuddet gjenopprettes. Men det gjør det til de grader. Vi gjenfinner Misskr som sprudlende og virtuos, ofte er hun på grensen til å bryte ut i latter. Hun turnerer alle stiler og er like fortrolig i alle situasjoner.

Hva innebærer det at en låt har samme tittel som hele platen, voice? Får vi med dette en konklusjon eller en essens av det hele? Sporet presenterer enda en ny stil: en slags popballade. Og vi hører noen mystiske stavelser som er fremlagt på tydligste vis. Vi får følelsen av at vi blir fortalt noe viktig, men setningen er: “a-i-e me e-i-e na-o”, som også blir gjentatt på slutten av sporet. Det lyder som en kode eller et buddhistisk mantra man kan meditere over. Man fristes til å gjøre som med de gamle Beatles-platene, nemlig å spille dem baklengs for å se om det er en hemmelig beskjed om Paul McCatneys påståtte død eller liknende. Egentlig har jeg følelsen av at denne setningen er Selve Meningen med voice, men den er altså kodet for meg.

Misskr fremstår som en slags superkvinne med sitt effektive supervåpen, sin voice. Men bildet av denne overlegne heroiske skikkelsen slår sprekker flere steder, som rifter i et bilde. Man får følelsen av at det bak computeren, i registolen, sitter et menneske fylt av mer alvor enn Misskr, som legger igjen spor av en mer personlig og privat art, men alltid i kodifisert form. Misskrs cyborgiske fremtoning som en blanding av menneske og computer, med en rekke hybride mellomformer, som kan modulere og klone seg selv til uttallige dobbelgjengere og muterte avløpere, som også er tilsynelatende et totalt dysfunksjonelt følelsesvesen som feks i avslutningslåten insomnia i et absurd hurtig tempo veksler mellom angstskrik og latter, dekker ikke helt over en annen person (Maja Ratkje?). Noen få ganger har man som lytter følelsen at man plutselig ser inn i en virkeligere virkelighet, etter at kameraene og mikrofonene er slått av. Som når låten voice avsluttes med platens eneste egentlige dokumentar-opptak (fra gata utenfor studio eller noe sånt) er vi plutselig på et faktisk sted, til en gitt tid. Men Misskr som person er en cyborg. Den post-moderne feministen Donna Haraway benytter cyborg-begrepet som en tankemodell for å utfordre den låste binæriteten mellom kultur og natur. Hun ser for seg at menneskets intime forbindelse med maskinen kan åpne og frigjøre mennesket. Hun avslutter sitt Cyborg Manifesto slik:

“Cyborg imagery can suggest a way out of the maze of dualisms in which we have explained our bodies and our tools to ourselves. This is a dream not of a common language, but of a powerful infidel heteroglossia. It is an imagination of a feminist speaking in tongues to strike fear into the circuits of the supersavers of the new right. It means both building and destroying machines, identities, categories, relationships, space stories. Though both are bound in the spiral dance, I would rather be a cyborg than a goddess.”

Misskr er en cyborg som har frigjort sitt bundne jeg. Men hvilket forhold hun har til Maja Ratkje har jeg ikke blitt helt klok på.

This entry was posted in Voice. Bookmark the permalink.

Comments are closed.