Syklubben fra helvede (DK)

Visir nr. 32 – tema: kvinder

Om musik, kvinder og cyborgs

Af Rasmus H. Steffensen

I don’t fuck much with the past but I fuck plenty with the future

- Patti Smith

“Hvad betyder det for din musik, at du er kvinde?” eller hvad med “Har det været svært for dig at blive accepteret som musiker, fordi du er kvinde?” Journalisten kigger fascineret på kvinden overfor, som er blevet inviteret i studiet, fordi det da bare er så spændende, at hun har lavet en stærk og personlig plade. Lignende situationer har man ofte været vidne til, og det er lidt skræmmende, at det den dag i dag åbenbart kan være en opsigtsvækkende nyhed, at en kvinde har lavet en stærk og personlig plade. Ved nærmere eftersyn viser det sig da også ofte, at det hjælper på interessen, hvis denne stærke og selvstændige kvinde tilfældigvis ser godt ud, og hendes personlige udtryk har noget med sex at gøre (vi nævner i flæng Madonna, Shirley Manson og Cerys Matthews). Der ligger en skjult nedladenhed i den store interesse for den stærke og selvstændige kvinde – en nedladenhed, som allerede Joni Mitchell havde øje for, da en fan kom hen til hende og sagde, at hun var the best woman songwriter in the world. Mitchell reagerede ved at gå sin vej, og manden gik fejlagtigt ud fra at der var tale om beskedenhed, men som Mitchell siger: “A good piece of art should be androgynous [...] This whole female singer/songwriter tag is strange”.

Fra Riot Grrrl til Girl Power

Da r’n’b-sangerinden Kelis for et par år tilbage bragede igennem med det bastante omkvæd: “I hate you so much right now!” blev hun øjeblikkeligt sat i bås som én af musikkens vrede kvindeskikkelser, og sangen blev set som en feministisk erklæring, til trods for at Kelis gentagne gange tog afstand fra en sådan tolkning (og fra feminismen i det hele taget!), idet sangen for hende kredsede om et forhold til en bestemt person.

Tilfældet viser, at hvor en mandlig musiker udmærket ville kunne give udtryk for en vrede eller frustration uden at skulle agere almen fortaler for mænds værdighed, er det åbenbart ikke tilladt for kvinder at udtrykke aggression uden at skulle være talerør for alle deres medsøstre. Idéen om den vrede kvinde er blevet en slags kulturel myte i rockmusikken (og er igen og igen dukket op i forskellige skikkelser med den såkaldte riot grrrl-bevægelse som det mest rendyrkede eksempel), men hvor der oprindeligt lå et decideret oprør i skikkelsen som afviste en mandsdomineret musikindustri, der reducerede kvinden til pyntedukke og sexobjekt, er det tydeligt, at den vrede kvinde for længst er blevet slugt af selv samme industri og solgt til publikum som blot en ny stereotyp med Spice Girls og deres Girl Power-slogan som det nok grelleste eksempel på udvanding. Dermed ikke være sagt at kvinder i musik nu skal holde op med at vise vrede eller kritisere industrien og dens kvindebilleder – det er der i høj grad stadig behov for – men at råbe højt og sige grimme ord er der ikke i sig selv noget kontroversielt eller revolutionerende i, og det er ikke nogen gangbar vej til at skabe en modkultur. Tværtimod ender man med at bekræfte kulturen i dens værste stereotyper, med mindre man formår at definere et sprog, der er tilpas subtilt og komplekst til at unddrage sig klichéerne.

Patti Smith, som har fået lov at indlede dette essay, er nok et af de fremmeste eksempler på en kunstner, der næsten har fået ikonstatus inden for mytologien om den stærke og vrede rock-kvinde, men som samtidig selv har undgået at fryse fast i en hul rebel-positur, som det er sket hos så mange andre – mænd som kvinder. Hun er blevet set som en moderskikkelse til punkbevægelsen, men helt fra starten formåede hun at forene det rå og aggressive med en stærk poetisk nerve, ligesom hun skabte et næsten androgynt image på det klassiske debutalbum Horses (1975). Siden har hun nuanceret sit udtryk med en række meget personlige sange, som bl.a. kredser om sorgen og tabet, men uden hverken at gå på kompromis med det poetiske sprog eller de politiske idealer. Da en journalist for nogle år siden spurgte hende, hvad hun mente om sin rolle som foregangskvinde for punken, var hendes svar, at den eneste kvinderolle hun identificerede sig med, var rollen som moder. Så meget for at bekræfte industrien i dens stereotyper!

Ever since I got my boob job …

Frem for at sprælle løs i industriens net i forsøget på at tilkæmpe sig en identitet består en anden strategi i at tage de klichéfyldte billeder til sig og sætte dem ironisk i spil for dermed at udstille og undergrave dem og måske finde en flugtvej i den krakelerende overflade. Denne strategi har været udtalt hos mange kvindelige udøvere af, hvad pressen har døbt electroclash – en bastardgenre, hvis punkede gør-det-selv ånd, insisteren på støj, grimhed og fejl og ikke mindst dens udstrakte brug af sampling, hvor fragmenter af populærkulturen indsættes i fantasifulde og ofte subversive lydcollager, har været en oplagt platform for, hvad man kunne kalde en post-feministisk musikæstetik. I stedet for at tage afstand fra kulturens stereotype kvindebilleder leger kunstnere som Chicks on Speed, Peaches, Angie Reed og Kevin Blechdom ironisk med dem, vender dem på vrangen og overspiller dem kraftigt. Her er ikke tale om patetiske besyngelser af kvindekønnet og søsterfællesskabet, og man finder ingen insisteren på autenticitet og ærlighed eller fornemmelse af at være et offer. I stedet finder man en forkærlighed for perversionen, som ikke blot kommer til udtryk i selve lyden, hvor fragmenterne kopulerer lystigt uden at indgå i organiske helheder, men i høj grad også i teksterne, som ofte svælger i seksuelle excesser og kropsvæsker. Dertil kommer udenværkerne som koncerterne, der ofte tangerer parodisk performance og pladecovers, som på én gang virker udkrængende og grovkornet humoristiske. Der er tale om et konfrontationslystent udtryk, og i dén forstand ligger det i forlængelse af idéen om den vrede kvinde, men konfrontationen rummer en stærk ambivalens, hvor kvinden på den ene side insisterer på sin seksuelle appetit og samtidig virker som en grotesk spejling af det kvindebillede, som f.eks. pornoindustrien fremskriver. Ambivalensen kommer også til udtryk gennem den flydende grænse mellem krop og maskine og mellem mand og kvinde, som når den i øvrigt erklæret biseksuelle Peaches kalder sin seneste plade Fatherfucker og på coveret poserer med kraftig skægvækst! Den musikalsk mest interessante af genrens kvindeskikkelser – Kevin Blechdom – går et skridt videre, idet hun beskriver et lykkeligt seksuelt forhold til et dyr. Det sker på albummet Bitches Without Britches – en plade, der byder på en eklektisk blanding af folk, electropop, punk, singer/songwriter og fyrigt banjospil. Dertil rummer pladen en veloplagt besyngelse af den moderne og frigjorte kvindes bekvemmeligheder i form af sangen “Binaca”, hvor jeget synger om, hvordan forskellige kosmetiske indgreb har gjort hende “free from hygienic responsibility!” Her satiriseres også over hele kvindefrigørelsen, for pludselig er der ikke tale om en frigørelse til at sætte sig igennem og udleve drømme og ambitioner, men blot om en apatisk fejring af den lallende ligegyldighed. Som Blechdom synger: “Ever since I got my boob job, I don’t have to write good songs no more,” og det jeg, der performes, lader os gennem sit tonefald vide, at dette efter hendes mening er et ubetinget gode! Blechdom selv skriver imidlertid fremragende sange, og det dilettantiske islæt til trods skal man ikke tage fejl af hendes evne som hverken programmør eller sanger. Den ofte hysteriske og lallende tone er helt tilsigtet og beherskes suverænt, hvilket man også kunne være vidne til på Missfobi-festivalen, der blev afholdt i Århus i november, 2003, og som over to dage præsenterede en bred vifte af fremtrædende kvindeskikkelser indenfor den elektroniske musik og det, der ligner. Her blev fordommen om, at elektronisk musik er forbeholdt blege bebrillede mandlige nørder (som overtegnede) i hvert fald grundigt dementeret, ligesom det klart blev illustreret, at også inden for kvindernes egne rækker er der stor variation i udtrykket.

K.O.N.V.E.R.T.I.T – indsendt af performance kunstneren Uwe Max Jensen.

Cyborgen som feministisk strategi

Den elektroniske musik sætter som mange øvrige retninger indenfor samtidskunsten grænsen mellem krop og maskine i spil. Allerede pionérgruppen Kraftwerk byggede deres musik op omkring en Mensch/Machine-utopi, hvor mennesket og teknologien skulle smelte sammen i lykkelig forening, og Kraftwerks synthesizer-baserede musik var da også i al dens gennemsigtige enkelhed og klarhed et smukt billede på dette ægteskab. Kraftwerks musik og filosofi er et tydeligt eksempel på forestillingen om cyborgen (forkortelse af cybernetic organism) i den elektroniske musik. Kraftwerks optimistiske vision om cyborgen er imidlertid senere blevet modsvaret af anderledes foruroligende forestillinger. Eksempler er genrer som Industrial og Electronic Body Music (EBM), hvor menneskekroppen til tider synes at blive opslugt af og reduceret til mekanik, hvilket fremskrives af de tunge og monotone rytmer, som skaber associationer til fabrikkens støj. Samtidig ligger der et stærkt erotiseret fetich-forhold til maskinen i EBM, hvilket bl.a. ses i Daniel Millers signatursang “Warm Leatherette”, som den feministiske trio Chicks on Speed har indspillet en coverversion af for nylig. Ikke underligt, eftersom EBM-genren på mange måder kan ses som en forløber for Electroclash.

Cyborgen kan da også bruges som en frugtbar optik i forhold til electroclash, skønt genrens udøvere sjældent bruger figuren så direkte som Kraftwerk. Modsat Kraftwerks rationelle og friktionsløse forestilling om cyborgen er det en anderledes subversiv og bastard-agtig figur vi her møder; nemlig et fatalt og stærkt erotiseret møde mellem menneske og maskine – et møde, der betoner perversionen, ironien, det kaotiske og den uorganiske collage. Dette billede lægger sig tæt op af den cyborg-forestilling, som den post-feministiske filosof Donna J. Haraway giver udtryk for i sit toneangivende essay “A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century” fra 1985. Her kritiserer hun netop den traditionelle feminisme for at hænge fast i en utopisk forestilling om en oprindelig og uspoleret kvindelig identitet hinsides den patriarkalske magtstruktur. Dermed reproducerer feminismen i virkeligheden blot magtens sprog, for som Haraway siger: “The feminist dream of a common language, like all dreams for a perfectly true language, of perfectly faithful naming of experience, is a totalizing and imperialist one.” Haraway afviser denne utopi, ligesom hun i øvrigt afviser techno-utopikernes forestilling om et bekvemt og friktionsløst Elysium skabt af den moderne videnskab.

For Haraway er Cyborgen en figur, der radikalt bryder med forestillingen om et oprindeligt, uspoleret liv før syndefaldet. Den er en hybrid, der knytter sig til grænseerfaringen i opløsningen af traditionelle skel som maskine/krop, kultur/natur, mand/kvinde, skaber/værk, subjekt/objekt samt sandhed/illusion. Derfor er den en blasfemisk og pervers figur, som skaber støj i totalitetens friktionsløse sprog, og derigennem bliver den også en ideel figur til at give stemme til andetheden og marginaliteten – som f.eks. den undertrykte kvinde i den patriarkalske kultur. Cyborgen er hjemløs, men netop derfor er den også levedygtig i en tid med flydende identiteter. “Cyborg writing must not be about the Fall, the imagination of a once-upon-a-time wholeness before language, before writing, before Man. Cyborg writing is about the power to survive, not on the basis of original innocence, but on the basis of seizing the tools to mark the world that marked them as other”, skriver Haraway.

Denne strategi er folk som Peaches og Kevin Blechdom et glimrende eksempel på ved deres opløsning af skellet mellem krop/maskine, mand/kvinde og menneske/dyr samt ikke mindst deres kaotiske sammenklipninger af diverse stereotype kvindebilleder, der gennem collagens friktion skaber nye subversive betydninger. Blechdoms sang “Binaca” kan i den forstand da også ses som en satire over utopien om det bekvemme liv, som moderne videnskab kan skænke os, samtidig med at denne gnidningsløse og lade fantasi undergraves af musikkens støjende, fragmentariske og alt andet end perfektionistiske karakter.

Pippi Langstrømpe som cyborg

Hvor electroclash-scenens kunstnere benytter sig af satire, ironi og performance, som først og fremmest retter sig imod og mimer mediernes og populærkulturens signaler, finder man andre steder i den elektroniske musik en på én gang mere sanselig og foruroligende refleksion over krop/maskine-problematikken og støjen i systemet. En af de mest spændende kvindelige kunstnere, man må pege på her, er norske Maja Ratkje, som man også kunne opleve på Missfobi-festivalen – både som del af improvisations/free jazz-kollektivet SPUNK og som del af støjduoen Fe-Mail. Den erklærede feminist Ratkje, hvis kvindeforbillede er anarkisten Pippi Langstrømpe, formår at pendle ubesværet mellem partiturmusik og løse improvisationer, jazz, electronica, opera, noise ballet og klassisk musik, og hendes musik kan spænde fra det legende og underfundige til det brutalt støjende – ofte med snigende overgange fra den ene stemning til den anden. Som sådan er hun næsten umulig at rubricere og derfor også helt i post-feminismens flydende ånd. Det samme er den fantastiske titel til debutalbummet fra hendes projekt Fe-Mail: Syklubb fra Hælvete, som for at understrege den feminine kontekst tilmed er udkommet på skrigende lyserød vinyl. Titlen spiller på den tilsyneladende harmløse kvindelige syssel i syklubben, som bliver ladet med et fatalt indhold, der hermed indikerer den fortrængte kvindelige stemme, som vender tilbage i monstrøs skikkelse. Samtidig henviser titlen til den faktiske arbejdsstrategi i Fe-Mail, hvor Ratkje sammen med Hild Sofie Tafjord vitterlig syr samplede fragmenter sammen i collager, som laver en helvedes larm. Collage-teknikken og brugen af støj i musikken kan føres tilbage til den historiske avantgarde, som da også havde et særligt forhold til symaskinen. Således blev digteren Comte de Lautréamonts fantasi om det tilfældige møde mellem en symaskine og en paraply på et dissektionsbord nærmest en programerklæring for surrealisterne, ligesom Man Rays brug af genstande fra husmoderuniverset som symaskinen og strygejernet, der fik en voldelig, erotisk og fatal drejning, er interessante i denne sammenhæng.

Interessant er det ligeledes for os, at cyborgen hos Haraway kobles sammen med syersken og væversken. Netværket, hvor forskellige tråde krydser hinanden uden at samles i en organisk helhed, er central, og det er ingen tilfældighed, at Frankensteins Monster, som blev syet sammen af forskellige afsjælede menneskerester og efterfølgende vakt til live gennem massivt elektrisk chok, er blevet set som en slags proto-cyborg.

Maja Ratkjes spil på grænsen mellem krop og maskine kommer i særlig grad til udtryk i hendes suveræne brug af stemmen og den elektroniske manipulation af denne. Dette kommer især til udtryk på solo-værket Voice, som udelukkende består af Ratkjes stemme, der bliver muteret til uigenkendelighed ved at blive skåret i stykker og filtreret af maskinen. Mange har påpeget den skrækblandede fascination, som selve muligheden for at indfange og opbevare den menneskelige stemme elektronisk medfører. Stemmen er jo netop intimt forbundet med kroppen og individet, men løsrevet fra kroppen, lagret og afspillet på f.eks. plade skabes et urovækkende spil mellem nærvær og fravær. Mange vil derfor også føle et vist ubehag ved at høre deres egen stemme på bånd, fordi den løsrevet fra kroppens resonansrum lyder fremmedartet. Voice tager skridtet videre, idet pladen zoomer ind på og nærmest atomiserer stemmen, som til tider muterer til ren støj. Samtidig eksperimenterer Ratkje med de mange udtryk, som ligger i stemmen som sådan hinsides egentlig kommunikation. Hun udsender spastisk latter, hvisken, barnlig pludren, skrig og babelske sangfragmenter. Stemmen reduceres til materiale, til kommunikativ støj. Dermed bliver stemmen også bærer af alle de elementer af kroppen og psyken, som vi normalt forsøger at filtrere fra, når vi taler eller synger: vreden, angsten, lysten, de pinlige følelser og kroppens profane lyde. Voice giver dermed også stemme til den andethed, som for Haraway er cyborgens potentiale. Det er derfor ikke ved siden af, at udråbe Voice til et hovedværk indenfor den musikalske cyborg-æstetik – et værk som på befriende vis medtænker hele kroppen frem for blot genitalierne, når kønnet og kroppen sættes i spil, og som fastholder det ambivalente forhold mellem fascination og ubehag, når krop og maskine væves sammen.

This entry was posted in on Maja in Norwegian, Danish, Swedish, Voice. Bookmark the permalink.

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *

You may use these HTML tags and attributes: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>